『机动战士高达』导演富野由悠季的「失败者宣言」

『机动战士高达』导演的「失败者宣言」

▍本文刊登于『公研』2020年8月号，原文标题「ガンダム監督の「敗北者宣言」【富野由悠季】」。这篇采访讲述了富野难得的童年——青年时期的经历

对父亲的怀疑

——「富野由悠季的世界」展自去年6月起举办。

富野：此次「富野由悠季的世界」展中展示了「增压服」的照片。该装置的开发有父亲的参与，家中保留了相关资料。

借此机会，我想分享一个只有这次才能讲述的故事，关于父亲的经历。父亲初中毕业后，进入东京府立化学工业学校(化工)这所专门高中就读。从父亲相册中的化工学校照片可见，那是一座三层混凝土校舍，中央矗立着钟楼，石砌外墙正面的三扇拱形装饰门显得格外气派。照片中军人聚集的场景，我小时候以为是军队部队照。但父亲却说：「那是我的学校。」

我从小就看过这些相册照片，因此一直以为高中有军人进出是理所当然的事。大约七八年前，我开始整理家中多本相册中粘贴的照片，同时在网上查阅了这所学校(化工)的相关信息。

东京市政府的网站上也只是简单提及。但其中提到该高中成立于昭和17年(1942年)。相册照片中父亲的批注写着「昭和8年7月」。因此，这应该是指大正9年(1920年)成立的「东京府立化学工业学校」的后身「都立化学工业专门学校」(旧制)。该校是为在第二次世界大战期间确保工业技术人员而增设的高等工业学校之一，因此我推测它可能作为培养具备化学知识的士兵并将其送往战场的培训学校发挥了作用。我本人从未从父亲那里听到过这个故事。

当我思考父亲的事时，有件事让我感到困惑。尽管处于战争时期，父亲却一直待在大学直到大约30岁。根据相册照片追溯其经历，他毕业于化工专业后，于昭和3年左右进入摄影工作室工作，随后考入日本大学专门部艺术学部电影学科，毕业后成为艺术学部的助教。与此同时，他还在化工系担任实验助手，并继续在摄影学校学习。看来父亲一直想从事摄影工作。日中战争爆发后，昭和13年(1938年)他转入东京工业大学担任研究助手，但一年后开始在日本加工织布公司工作。

父亲在化工系担任实验助手约两年，后为躲避征兵，通过东京工业大学前辈的介绍转至小田原的日本加工织布公司。该公司虽以织布为名，但工厂实际生产橡胶涂层布料，即为军队制造士兵携带的橡胶涂层水袋、战斗机防水覆盖布等军需物资的工厂。正因从事此类工作，才接到「增压服」的订单。父亲以为潜入军需工厂后不会被征召入伍，但昭和19年(1944年)还是被征召了。不过，他被分配到朝鲜第22部队后，因被发现是军事技术人员，紧急获准回国，并在本土迎来了战争结束。

战后，父亲成为了一名中学教师。在我上初一左右时，我认为父亲是个好老师，而且似乎也挺受学生欢迎。不过，那时的父亲本应具备成为摄影师的水平和冲洗照片的技术，但战后为何他的摄影能力会严重退化，我一直不明白。最近在整理相册时，我终于明白了原因：父亲当时大约50岁，他的能力持续退化，这可能与经济困难有关，但更重要的是「因为战争失败了」吧。简单来说，可能是因为觉得被日本背叛了，再加上他知道化工时代石井部队(731部队)所做的事情。

这是我从父亲那里听来的故事。与父亲同时期在化工领域授课的陆军化学研究所所属军官，于昭和18年(1943年)左右从中国返回，到箱根汤本的温泉疗养时，父亲曾前去探望并闲聊。当时在化工领域授课时还是少校的军官，此时已晋升为少将。他提到：「正在进行毒气实验」「技术军官(技术类军官)只能晋升到中将。无法晋升为大将」——我记得父亲曾这样讲述过。

中学生时代听到这个故事时，当时根本没有化学战或细菌战的讨论，我感到军官们只关心升迁，真是令人难以理解。同样，战后大约10年后，看到父亲仍怀有怨恨和不满，我开始怀疑父亲的人生观究竟是什么。

最终，父亲逃避了征兵，走上了这样的道路。在筹备这次富野展时，我认为或许能隐晦地重拾父亲的足迹。当我不想让富野展沦为空想时，便提到了「增压服」这件事。其实，我希望揭示父亲与石井部队有关联的背景中存在国家政策。我想留下这样一个故事：江东区曾有一所这样的高中。

将技术与战争联系起来

——刚才的讲述是否成为了您对父亲的各种情感的起点？

富野：其实在开始准备富野展之前，我并没有对父亲有过深入的思考。我一直认为，我的动画工作是在与现实无关的领域进行的…… 我对父亲那种逃避现实的生活方式感到不满。从这个意义上说，我也是爱国者。因此，我也不免希望父亲能好好生活……然而，正因为父亲选择了逃避，我才得以出生，并最终成就「创作了『机动战士高达』的富野」这一身份，这也是事实。

我小时候对父亲感到不信任，是因为他会轻描淡写地说自己「沦为教师」，这种言行让我对他产生了怀疑。另一个重要原因是，父亲能上大学到30岁左右，是因为家里富裕。学费由家里承担，生活也毫无压力。因此，他才能一边上大学，一边去摄影专科学校学习。

通过观察父亲的足迹，我明白了自己从事的研究工作——技术人员的本性(宿命)。在宫崎骏导演的剧场动画『起风了』中，主角堀越二郎曾感慨自己设计的零式战机上的特攻队员都未能生还，但这种感慨其实是宫崎骏这位作家在表达。技术人员自己做出这样的感叹，这种情况几乎从未听说过。我认为技术人员的这种敏感性非常深刻。此外，我们必须将战前日本制造大和号战列舰和零式战斗机这一行为与罪恶感联系起来，但您是否听过技术界对这种罪恶感进行过反思？

大概没有吧。

因此，我从『机动战士高达』开始，就非常有意识地将技术与战争联系起来。其实我希望能够更清晰地表达这些观点，但如今已不再是那个时代。因为当我们考虑当前互联网技术、新冠疫情现象、国际局势以及人口过剩的地球现状时，那些对这些问题毫无建言的知识分子所主导的治理模式，与战前完全相同。我曾渴望成为能清晰阐述这些问题的有影响力人物，但未能如愿，这让我感到遗憾(笑)。

▲富野老师的父亲在战争期间应军方要求试制的增压服。从左往右依次为1937年6月前、1937年6月24日制作、1939年12月16日制作。

——富野老师在少年时代对父母的看法相当严厉呢。

富野：我认为父母缺乏责任感。双方家庭都较为富裕。父方(富野家)是东京江东区大岛地区的大地主，祖父曾担任过当地町长。母方家在江东区大岛经营町工厂，大正时期曾向美国出口赛璐珞人偶并取得相当成功。因此，父母都是娇生惯养的富家子弟。正因如此，战后他们只梦想着有朝一日能回到东京。家中常谈论这类话题。父亲常抱怨说，富野家在江东区拥有数千坪土地，理应有权继承，可哥哥连一户宅基地都不肯分——他总是这样抱怨。母亲也附和他的说法……两人对向老家索要钱财毫无顾忌。

其实，父亲并非由父母亲手抚养长大。他是八个哥哥和八个姐姐中最小的孩子，是由同父异母的长子夫妇抚养长大的。那个哥哥就是本家。我听父亲反复抱怨说，哥哥没有分给他财产。父亲有一种论调，说如果日本战胜了美国，情况就不会这样。这种说法显然有问题，到了初中时就能明白。我就是在这样的环境中长大的，所以自己并没有被父母抚养长大的感觉。我的妻子这样评价我的父母： 对孩子(孙子)从不说「加油」或「好好学习」之类的话(笑)。

——您的少年时期也是这样吗？

富野：因为父母是这样的人，我自己的学习也一团糟，从小到大成了个差生。

日艺的后门入学？

——从小就看父亲的相册对宇宙产生兴趣吗？

富野：这次为了富野展重新翻看时才意识到，我从小就看过「增压服」的照片，所以对宇航服一点也不觉得奇怪。现在技术进步了，能做出这么自由的宇航服，和父亲那个时代不一样了，我就是这么想的。为什么需要宇航服，从看照片的时候我就一直知道。

──您查过资料吗？

富野：根本不需要查，仅凭那三张照片就能明白。如果要去没有空气的地方，当然需要这样的头盔啊。

当「宇宙旅行」的概念出现时，我曾想过，如果去太空就能与父亲分离。我对宇宙旅行产生兴趣是在小学五、六年级，但初中三年间，我曾模糊地设定过要考入东京大学工学部的目标。这个目标破灭的主要原因是，初二时数学完全不及格。最终不得不转向文科。在此之前，我家环境本就认为上大学无望，所以我原本计划考入工业高中，高中毕业后直接进入社会。

然而，我考上了工业高中。理科成绩不好。综合分数不够，没能考上神奈川县立工业高中。体检时也出了问题。我从初中一年级开始就有一只耳朵听力不好。虽然不知道是哪个原因，但肯定是因为笔试分数太低了。

在我那个年代，县立高中只能报考一所。结果我彻底落榜了，只能选择就读当地的私立高中。我不想谈论高中时代的事，因为一旦开始说，最后只会变成一堆抱怨……(笑)。

——是相洋高中吧。

富野：我好不容易从那里毕业了，但最终只能通过关系入学才能进入大学，所以只能选择日本大学。这多亏了父亲的人脉。具体有多大作用我也不清楚，但估计有一半以上是通过关系入学的。不过，我是通过不使用贿赂金的方式进行关系入学的。

——去见相关人员并低头求情之类的。

富野：也没有。我参加了日本大学的特待生(特别待遇学生)考试。也就是说，我获得了高中的推荐。所以艺术学部也通过了——看来是有人帮我搞定了这个承诺。

——这个消息是直接从父亲那里听来的吗？

富野：我没有听过，但电影学科导演部的招生名额是50人，我的学号是11号，名额内，所以不是走后门入学吧。其实名额是50人，但有大约200名学生。所以，如果编号是51号以后，那就是走后门入学……(笑)。

──那么，你是靠实力考上的吗？

富野：但是，我的学生编号11号太靠前了，所以我想是父亲帮我争取的。我意识到这一点的原因是，在特待生考试时，有一位引人注目的女学生，我没想到她会转到艺术学部。结果，当我进入艺术学部电影学科导演部时，听到了同样的声音，她的学生编号是3号。于是，我寻找1号，谜题就解开了。1号和日本大学的创立者同姓。所以，我的11号就有点微妙了(笑)。

只能制作大家都懂的故事

——为什么会立志从事电影行业？

富野：在开始思考电影时，唯一能想起的电影是『登陆月球』(1950年)。我当时想，为什么会是这部电影呢。那部电影并不是一部很好的电影。它是全彩电影中的宇宙题材，有宇航服出现。但从技术层面来看，它在表现失重状态方面存在明显缺陷，剧本糟糕透顶。当我意识到可以用这种剧本拍电影时，曾觉得宇宙题材的电影就只能达到这个水平。

确实，作为用影像讲述的故事，它与过去的时代剧那种老套的善恶分明剧情不同。但是，当谈到这部电影是否具有开创时代意义时，我在大学的四年里曾多次思考过，是否存在一种文学理论。

当我逐渐明白电影本质上是一种结构时，脑海中浮现的是一部像『登陆月球』那样荒诞的电影。我曾模糊地思考过，那样的电影如何构建，它能否成为文学作品，其中的关键是什么。在我离开虫制作公司时，一部名为『2001：太空漫游』(1968年)的惊世之作问世。当我突然看到这部电影时，我心想，就是这样啊。这部电影既是彻头彻尾的烂片，又是彻头彻尾的经典之作。我已经能够解释这种矛盾的含义了。

当我开始理解这种艺术(文学)时，我意识到不能像『2001年』那样制作电影。那么，该如何制作呢？只能制作大家都能理解的故事。否则，就无法收回制作资金。仅此而已。电影本质上不是文学作品，这是显而易见的。在虫制作公司开始从事电视动画工作后，我内心对这些问题的认识逐渐清晰起来。这就是我的电影观，但实际上在日艺电影学科从未学过这些。

在电影学科上了一学期的课后，我这个从乡下来的人觉得那些课简直糟糕透顶。就在那时，我得知有学生自治会活动可以填补学生的空闲时间。从大一最后一个学期到大二整整一年，我都没有去过学部(江古田)，而是去了日本大学本部。

——没有考虑过参加社团或圈子活动吗？

富野：即使在日大，社团活动的水平也与乡下高中生不同。当然，我对体育类社团毫无兴趣。总之，我无法理解艺术学部为何会有体育类社团。无论什么社团，作为外行加入都觉得不好意思。

──自主制作电影社团呢？

富野：这样的社团也有两个。其中一个是如果无法支付制作费就无法成为成员的社团。用16毫米胶片在四年内拍摄两三部自主制作电影，因此每月需缴纳1500至2000日元的会费，这对贫困学生来说压力很大。

另一个是社会学部系的电影制作部，该社团在四年内拍摄了四部作品。我曾在大学二年级初期的三个月左右观察过这个社团，但最终觉得自己也无法胜任。我的学长足立正生曾是赤军派成员。我看过他拍摄的两部电影，就像「让-吕克·戈达尔」的『精疲力尽』一样，虽然当时不太明白，但觉得如果贸然加入，自己也会变成左翼分子。实际上，近距离观察他时，确实感受到了那种锐利的气质。如果和他一起拍电影，可能就会加入赤军派，甚至去浅间山庄。

从这个意义上说，日本艺术大学确实吸引了来自全国各地的才华横溢的人，其中不乏危险人物。相反，也有缺乏才华的人，但我觉得自己无法与社团成员抗衡，所以学生会成了我的避风港。在那里，我忙忙碌碌地活动了一年多。

现在的领导者们看起来并不像是在肩负国家重任

——通过与大学内外建立联系，我得以一窥组织或成人世界……

富野：在人际关系方面，我最深刻的体会是日本大学这个庞大高校的学生事务处的角色。毕业后我才明白，因为有从学生事务处负责自治会的职员晋升为国会议员的先例。这条晋升通道是畅通的。当我意识到这一点时，才稍稍理解了组织的力量。我强烈地感受到，像足立正生那样喊着「打倒日本政府」「打倒自民党」是行不通的。

——这是体制内视角吧。

富野：在学生会期间，我也被要求参加大学主办的活动。其中最辛苦但最有意义的经历，是负责罗伯特·肯尼迪(当时任职美国第64任司法部长)与日本大学校长会面的安保工作。学生会中央执行委员全体被动员起来，与啦啦队一起在日大迎宾馆周围进行警戒。虽然当时也想过「为什么我们要被动员」，但同时也有为日大能举办这样的会面而感到自豪的心情。正是因为这段经历，我对那些喊着「打倒什么什么」的人，发自内心地觉得他们该清醒过来。

安保结束后，中央执行委员被邀请到迎宾馆。古田重二良会长说：「你们辛苦了」然后只端上了一杯茶。在这个场合，我当然不能趁着当时日本大学的斗争浪潮，喊出「打倒古田」之类的话。可以说，我从中领悟到了「成年人的威严」。这对我也是一种实用的学习。如果没有这段经历，我就无法在『机动战士高达』中创作基连·扎比的演讲台词。这些都是直接相关的。当我思考基连的台词时，会想「为什么这样的台词会从我口中说出？」，我认为这与是否了解当时的氛围有着巨大的差异。

——古田会长确实很有魄力。

富野：确实是这样。与现在相比，那个时代的水平完全不同。从这个意义上说，无论是现在的政治家还是知识分子，他们所体现的治理方式，或者说人物的气质都不同。现在的领导者们看起来并不像是在肩负国家重任，而是更像是扮演着总理或总统的角色。看到他们这样表演，只能感到一种悲哀，这让人感到痛苦。我认为，政治家不应该是这样的。

最终，由于缺乏真正的紧张感，人们变得松懈了。因此，此次新冠疫情让人们重新感受到紧张感，这是件好事。而疫情中我们意识到，我们缺乏真正的智慧。具体来说，大家都认为应对新冠病毒有方法，但疫苗根本不可能实现。获得诺贝尔医学奖的日本学者也说过，病毒会变异，疫苗无法完全应对。人类通过产生抗体来避免灭绝，这是生物的机制，所以不要试图做更多的事情。

如今，由于文明的进步，卫生环境已经如此改善，感染者和死亡人数能控制在一个水平，我们应该感到庆幸。但没有人愿意听我说，我们只能再忍耐两年，等待疫情自然消退。然而，人们却在说疫苗能研发出来，奥运会也能举办——我深切地感受到，当今社会正经历着谎言的层层累积。

我今年三月左右曾预言，全球将有两亿人死亡。我认为死亡人数会达到这个程度。与西班牙流感时期相比，2亿人这个数字其实是保守估计。考虑到当前世界人口(约80亿人)，即使死亡2亿人也不会导致人口减少。如果未来再发生5、6次大流行，我们这个星球的人口才可能减少。

如果继续以当前状态增加人口，人类将无法延续。如果问这种状态下的地球还能维持100年吗？显然不行。但由于人道主义优先的原则，我们无法公开讨论这个问题。然而，这种人道主义难道不是一种原教旨主义吗？我们当前只能使用这种原教旨主义的语言，这恰恰说明我们尚未达到真正运用智慧的水平，这才是最大的问题。说实话，我感到绝望，甚至觉得活着没有意义。但幸运的是，我即将迎来可以安详离世的年纪(笑)。

因此，当我们问人类是否能真正生存下去时，不得不承认无法生存。我感到困惑的是，哲学家们从未讨论过人类生存的问题。因此，近年来我称哲学家为「梦游者」。因为他们从未说过任何现实的话。如果哲学家曾参与政治并改变过舆论，请告诉我。有过这样的事情吗？

「你能生存下去吗？」

——动画导演能改变世界吗？

富野：不能。尤其是1941年以后，人类开始大量繁殖，恐怕只能走向自我毁灭吧。毕竟已经到了『无法居住的地球』(NHK出版)这本书出版的时代。

——这种危机感是从什么时候开始的？

富野：具体开始思考这个问题，是在启动『机动战士高达』项目，并以「你能否生存下去？」为主题的时候。这里说的「你」并不是指某个人，而是指「人类」，这是一个令人不寒而栗的故事。不过，我也曾想过，如果能提出解决这个问题的方案就好了。但后来我意识到，以我的能力绝对无法做到。为什么呢？因为需要考虑的因素实在太多，光是思考这些问题就需要一两年时间。

当思考如何让人类生存下去时，我如今认为「整体论」是不可能的。因此，尽管存在「当地球无法居住时，人类将进军宇宙」这种终极幻想，但那仅仅是幻想，现实中根本不可能实现。例如，关于宇宙的距离——从地球到火星的距离，以及将人类送往火星所需的氧气量——这些问题，那些推动宇宙开发的人绝对不会提及。

实际上，为什么我们无法转向认为「有人宇宙开发是不可能的」这一立场呢？思考其原因，是因为一旦这么说，预算就会被削减。那么，要让执行预算的人明白这一点，该如何做呢？不过是说些好听的话罢了。因此，我们必须找到改变这种结构的方法，但考虑到当前的民主主义理论和组织理论，这似乎无法实现。从这个意义上说，我对人类的未来并不抱太大希望。

——这与富野老师将动画项目提交给电视台的情况也有共通之处。

富野：在电视动画的层面上说谎是一种艺术，所以可以接受，但在现实问题上说谎是绝对不好的。

当前的智力状态也制造了大量视野狭窄的信仰。无法拥有「必须更加开放」的思维模式。我认为现代社会正陷入这种狭隘的困境。

我在这过去一年里费力地阅读了后结构主义的著作。读完后觉得作者真是聪明绝顶，令人钦佩。但是，那些仅仅通过阐述这种理论来满足自己的人，难道不是我之前提到的「梦游者」吗？「梦游者」这个说法并不是我的发明。在第一次世界大战爆发前的欧洲，有人曾尖锐地指出，那些在君主制国家中决定发动战争的人就是「梦游者」(『梦游者们』みすず书房)。

更确切地说，不是梦游病，而是原教旨主义。正如我刚才所说，他们坚信自己所信奉的、认为是正义的事物是绝对正确的。也就是说，人权是神圣的，人命比地球更重要——不重要吧？但那些坚信这一点的人，如果遇到反对者就会排斥对方。事实上，我开始谈论这些话题后，开始感到人身安全受到威胁。因此，我尽量参与动画制作，努力避免谈论现实话题……(笑)。

混入手塚治虫的虫制作

——富野老师加入虫制作的契机是母亲吗？

富野：她只是告诉我「正在招人」的信息。我直到大学四年级的九月都没开始求职活动。九月时我正在准备秋季学部祭。但那也不是参加学部祭的社团。

——是学生会吗？

富野：不是。我甚至逃离了学生会，和身边的朋友组了个小组，打算做个表演。主题是「我们是否对战争负有责任」。因为定了这个主题，夏天去了广岛和长崎，拍了展示用的素材照片，做准备。这样父母当然会担心。母亲在报纸上偶然看到虫制作在招聘的简短广告，就问我「要不要去应聘？」

——1964年当时，电影公司并未招聘，您也没有考虑过其他行业就业吗？

富野：当然没有。当时我甚至不知道虫制作在哪里。当我问地址时，对方说在江古田的三个街区外的富士见台，于是我就报名参加了面试。恰好被录取，正是那个时代——电视动画『铁臂阿童木』第一季开播的时候，像我这样的人也能混进去。其中的缘由，因为虫制作的面试官以及日艺电影科和广播科的熟人前辈有好几位在里面。当然，我感到惊讶，但也觉得或许能进去。不过，和大学一样，我也有抵触情绪。但当时确实找不到工作。面试后不到一周就收到了录用通知，说「3月1日来上班」。毕业是3月底，这简直是死里逃生。

虽然只是这样，但正是这段缘分。我认识的漫画家只有手塚治虫先生。我读漫画只到初中三年级，高中时也只读过一点『铁臂阿童木』。父母给弟弟们买『少年』漫画杂志，我才偶尔阅读，其他漫画家一无所知。大学时看过几位漫画家的作品，但都觉得是手塚治虫的后继者(追随者)，全部否定。对我来说，最熟悉的漫画家正是该社的主宰者，所以觉得还不错就加入了，心里也踏实了。

然而，从以制作进行(※1)兼导演候选人身份加入虫制作公司那天起，我就必须以每周为单位制作『铁臂阿童木』的电视动画。而且，加入不到一周就参加了剧本会议，结果发现两个月后播出的剧本竟然没有。虽然还有一些未使用的原著情节，但不能随意使用，于是突然被要求讨论如何创作原创内容，这让我大吃一惊。在这种体制下每周制作一集，我感到绝望。

但每周如何制作呢？因为『铁臂阿童木』采用的是有限动画(通过简化动作减少动画胶片数量的表达手法)，因此不需要像现在这样使用大量动画胶片。

※1制作进行是动画制作中各环节(作画、背景美术、完成、摄影、编辑等)的协调角色。由于能够实际参与动画制作的各个环节，因此转行成为导演的案例也很多。

每次制作都让作品消失

富野：此时，对我来说最重要的，是能够接受这样的委托：利用现有的动画影片或现有的赛璐珞画，制作一部新作。在『铁臂阿童木』中，这样做过三四次的人只有我。我大致构思故事，将现有的画面组合成场景。不过，这只能在黑白动画中实现。如果是彩色动画，就做不到了。因为在彩色动画中，如果不协调背景和角色的颜色，就会显得不自然。

当时的儿童向作品，尤其是机器人题材的，水平都很低。尽管如此，我还是试图用现有的画面拼凑出新的故事，同时还要确保这些场景能够衔接，并在二十多分钟的时长内完成起承转合的叙事结构，这非常困难。我最初以为这是任何人都能做到的事，但实际上能做到的人几乎没有。

完成这项工作后，我才明白，从影像角度构建故事，其实并非文学理论中的作家论或作品论，而是如何将这些碎片有条不紊地堆叠起来的匠人技艺。能做到这一点的人并不多，只是当时我还没有意识到这一点。

后来，当我负责动画系列作品时，已经能够本能地组合故事的展开方式。我从不宣扬自己的主张。一旦宣扬，作品就无法创作了。我让作品以电视节奏每次消逝，不赋予文学性的重量。正是意识到这种方法论，我才能担任「巨大机器人作品」的总导演吧。

创作并非自由

富野：我首次执导的『小飞龙』(1972年)中，尽管有手塚老师的原著，但我却完全否定了原著。对此，我从未直接听过手塚先生的意见。然而，曾有一段时期，我遭到手塚制作公司相关人员的猛烈批评。30多岁时执导『勇者莱汀』(1975年※2)，也经历了与时代潮流对抗就会被淘汰的教训。那时我深刻体会到，电视台工作人员的言论竟能如此客气却又无礼，如此不考虑作品本身就随意发言，这正是成年人的现实。

之后，在执导『无敌超人赞波3』(1977年※3)时，我被告知只要满足「孩子驾驶巨大机器人」这一条件，其余部分可以随意发挥，于是尝试了各种可能性。但后来也有人指出，其中有些做法是不应该的。

※2 『勇者莱汀』是趁当时超自然现象热潮，试图打造传奇浪漫风格的机器人动画。播出初期，因电视台(制片人)采取反超自然路线，被迫改变方向，并在播出中途更换了导演。

※3 『无敌超人赞波3』是一部独特的机器人动画，讲述主角一族是外星人的后裔，因敌方外星人的攻击导致周围(地球人)遭受伤害，从而使主角一方遭到市民迫害的故事。该作品对简单的善恶对立提出了质疑。

——主要角色接连死亡，以及人类炸弹等惨烈场景确实存在。

富野：即便被问为何如此，这也是故事的必然性。通过『无敌超人赞波3』，我认识到成年人视角对这种必然性的绝对不接受，并理解了这一点。

那么，接下来该如何做呢？在接下来的作品『无敌钢人泰坦3』(1978年※4)中，我离开了现实世界，以「自己是否具备戏剧创作才能」为主题展开创作。于是，我尝试了从喜剧到严肃剧，涵盖各种类型的剧作。其中不仅有单纯的严肃剧，还有只拍摄西部剧的作品。甚至还有一集完全没有机器人战斗场景。通过这些尝试，我也意识到自己做得过火了。即使是面向儿童的动画，是否也能表达人类存在的方式？创作并非如此自由——这一点我深有体会。

从虫制作公司开始，直到1970年代末积累职业生涯的过程中，当然也参与了其他导演的作品——无论是严肃题材还是喜剧题材。在『新小鬼Q太郎』(1971年)中，我真切地感受到喜剧创作的难度。

高畑勋导演执导的『世界名作剧场』(1970年代)中，我当时想，高畑导演是怎么在这样的制作节奏下继续担任电视动画导演的呢？而高畑导演通过这部作品，让我明白了制作一部剧集是怎样的。

※4 『无敌钢人泰坦3』讲述的是用于火星开拓作业的改造人误以为自己优于人类而暴走，主角——改造人开发者的儿子——与同伴共同迎战的机器人动画。在幽默的风格背后，最终集的伏线多次被铺垫。

——宫崎骏导演重新绘制了富野老师的分镜图，这个说法……

富野：我没有看到具体证据，所以不太清楚。但在『未来少年柯南』(1978年)中，我只剪掉了两集的分镜图(第14集和第21集)。这些分镜图被剪掉后，我没有看过播出版本。如果没有修改就直接播出，这到底是怎么回事呢？我猜宫崎先生如果有分镜脚本的底稿，应该会在作画阶段全部修改了吧。

不知道自己喜欢什么样的画

──富野老师喜欢画画吗？

富野：近期我也有这种感觉，其实我不喜欢画画。为什么呢？因为我无法画出自己喜欢的画。小时候曾认真想过要学会用钢笔画画，但首先我根本画不出来。在无法画好的过程中，我还有一个发现。我不知道自己喜欢什么样的画。如果连自己唯一喜欢的画都画不好，就无法成为画家。其实，我对绘画本质上有一种厌恶感。大概是嫉妒吧。

尤其是最近几年，也就是70岁的时候，我突然意识到，现在在现场工作的动画师们个个都画得很好。他们的线条确实很漂亮，角色设计也很好。虽然很好，但我开始觉得这种画得好的程度有些奇怪。为什么呢？因为大家都长得一样。大家都有一样的根源。大家都跟现在一样。现在就是复制。我开始清楚地意识到这一点。

如果不能画出独特的画，就不是画家。当我开始想追求这种新的才能和工作时，我意识到自己现在正陷入一个地狱——我不知道自己喜欢什么样的画。虽然这样说有点失礼，但确实有画得不错、角色设计也出色的创作者，但我总觉得「这难道就是我追求的目标吗？其实不是」这种想法始终萦绕心头。然而，一旦提出这种观点，当将其应用于真人电影时，就会面临演员缺失的问题。因此，虽然明知必须坚持，但自己却无法做到，这让我感到非常困扰。

——对真人电影还有留恋吗？

富野：到了70岁，这种想法完全消失了。最主要的原因是体力问题。我非常清楚，执导真人电影需要绝对的体力。如果70岁才开始，我肯定会立刻累死(笑)。不过，在70岁之前，我对真人电影的热情还是相当强烈的。

正如我刚才所说，真人电影的工作本质上就是体力活。在日本，你必须先成为工匠，然后才是艺术家。当我自问是否能忍受作为工匠的生活时，我认为绝对做不到。例如，黑泽明活跃的时代，导演们会毫不犹豫地「等云的出现」。导演的一句话「这座山上没有云，所以不拍」，就会让摄制组浪费一个月的时间，我认为自己做不到(笑)。

因此，我虽然会为每部电影感动，但总会想「拍得真好」。大家在这样的环境下、这样的气象条件下、在这样的年份里拍得真好啊。

——除了作品的故事，也会关注其制作背景吧。

富野：当考虑到电影作为综合艺术的令人愉悦的部分和真正麻烦的部分时，动画完全可以通过桌面工作完成。没有比这更轻松的事了。所以最近我一直在想，动画其实不应该被称为电影，从工作量上来说。

但从将视频片段组合成一个故事的结构上来说，它与电影相同，所以请原谅我还是称它为「电影」。其实，从真人电影的人那里听到「不让动画自称电影」的骂声也未尝不可。

——有没有与动画对抗的电影人？

富野：正是这样的年轻电影人没有出现。真人电影的制作团队和演员也在进行动画化，这种糟糕的事情正在发生。因此，我真的感到非常遗憾。

在考虑电影的质量时，表达方式真的变得非常困难。如果大家能稍微掌握数字技术，电影作为一种更自由的媒介或许能继续存在下去。

人无法拥有不同颜色的才能

——富野老师的招牌是「巨大机器人动画」，您如何看待机器人题材的未来？

富野：机器人题材原本只是一个固定的类型，难道它不应该有其他可能性吗？当有人问「用机器人题材来表达这种可能性是否最合适」时，我认为并非如此。

机器人题材不过是让喜欢的人随心所欲地创作即可，而我现在对它已失去兴趣，因此会明确表示「完全不会考虑制作机器人题材的作品」。

目前我手头有两个剧本，两者都涉及机器人元素。这是因为作为影像创作者，我的创作资源有限，最终只能制作『机动战士高达』系列这类作品，这正是我的「失败宣言」。

尽管如此，我还是在尝试创作一部不拘泥于机器人题材的作品，因此正在撰写一部没有人形机器人登场的全新剧本。

在最近的作品(剧场版『高达Reconguista in G』)中，我意识到富野已经完全被高达式的结构所束缚，这真的很严重，他绝对无法拥有其他创作回路。这意味着，人类无法拥有不同色彩的才能和审美。

即使想创作新作，也无法创作爱情故事，也无法创作悲剧。不是没有创作的欲望，而是无法创作。创作就是这样一种事情——绝对无法拓展自己的色彩。

对于任何制作影像作品的人来说，虽然一定的能力很重要，但不能忽视天赋。不能只是凭着喜欢就能做到，这一点我明白了。

——谢谢。