HARC口述历史系列：『机动战士高达』宣传制作人野边忠彦

HARC口述历史系列：『机动战士高达』宣传制作人野边忠彦先生

▍ZEN大学内容产业史档案研究中心(HARC)发布了「口述历史系列」的第10辑，该系列通过视频和文字记录，收录了活跃于日本内容产业各领域、在业界具有权威地位的专家们的证言。

——我是采访者井上伸一郎。

——我是冰川龙介。

――今天是2024年12月5日。接下来，我们将在多玩国东银座办公室对野边忠彦先生进行口述历史采访。那么，请多关照。

野边：请多关照。

作为动画宣传制作人的起步

――我想听听您童年的故事，不过作为开场，听说您曾参与过『宇宙战舰大和号』的宣传工作。能否请您从这个契机说起，当时您是如何与「Office Academy」(『宇宙战舰大和号』制片人西崎义展先生经营的公司)建立联系的？

野边：在与「Office Academy」结缘之前的1976年，我即将年满30岁。当时我独自一人，擅自决定要成为一名影视制片人。

『论语』有云：「三十而立，四十而不惑，五十而知天命。」

这正是我在30岁时，经过深思熟虑后，所认定的值得倾注毕生心血的「天职」。

但当时的电视台、电影公司，对于中途入职者，根本不会录用像我这样的人。无奈之下，我写了项目计划书，投递到了电视台的编排部门。在那期间，朝日电视台(当时名为NET)的编排局副局长告诉我：「个人是行不通的」 「必须隶属于某家公司」于是，我四处寻找，但真人电视制作公司早已人满为患，根本进不去。这时有人告诉我……「有一家很有意思的公司，正打算把那个(『宇宙战舰大和号』)改编成电影。」于是，我像闯入者一样去拜访了西崎义展先生，结果他非常赏识我。甚至为了我专门设立了一个项目开发室。那是1977年2月8日。

于是，几乎每晚工作结束后，我都会陪西崎先生去银座的俱乐部。

周末则去油壶的「(里维埃拉)西博尼亚(码头)」。乘坐日本最好的宇宙巡洋舰「大和号」出海。

西崎先生会从潜水采集的生物中挑选活着的，然后说「把这个送回去」之类的。

――啊，那是鱼吗？

野边：嗯。是日本龙虾。那东西会装死。

虽然根本没时间睡觉，但当时还挺撑得住的。毕竟年轻嘛。

怎么说呢，西崎先生就是我的工作导师。在制作这方面。

――是的。

野边：那真是厉害啊。比如『宇宙战舰大和号』录音的时候，他可是「啪！」地一声，「不行！解散！」，然后改天重录。

就在这种情况下，上映前6天，1977年7月31日晚9点多，丸之内警察局打来电话说：「有失踪人员搜查，是位从乡下离家出走的女孩。据说她临走时说是要去看『宇宙战舰大和号』。」我当时吓了一大跳。

――那是第一部『宇宙战舰大和号』剧场版的时候。

野边：没错。就是第一部。虽然是77年8月6日上映，但在那之前就已经听到了这样的传闻。起初我们还打算在文京公会堂举办一场自主放映会。

――是这样吗。

野边：那个传闻一夜之间传开了，报名者蜂拥而至，根本应接不暇。虽然我们负责发行、宣传、剪辑、商品项目等所有工作，但还是和东急娱乐(电影发行公司)进行了协商。他们为我们开放了东急Rei(位于涩谷潘提翁地下的一家电影院)以及另外三家影院。然而，即便如此，观众依然挤不进去。于是，一大早，整个上午，大剧场如涩谷潘提翁、新宿米兰座等，全都变成了『大和号』的放映场。

说说当时我的感想吧，那些甚至通宵排队的人，怎么说呢，真的让我深受感动。在这个被称为「心灵迷失时代」的背景下，人们几乎找不到可以畅谈自己喜欢话题的场所。我称之为「傻瓜式闲聊」。那些通宵排队的孩子们，看起来非常开心，洋溢着喜悦的气氛。

我想做点让大家开心的事，就跟西崎先生商量：「送些賽璐珞画吧。反正本来就是免费的。」其实那些賽璐珞画存放的地方，是保管活动部鬼屋里鬼怪的仓库，所以我记得是在夜色的黑暗中，被鬼怪包围着，这样挑选賽璐珞画，数着「这是第1张、第2张、第3张」之类的。

——是为了挑选賽璐珞画送给他们吧。

野边：可是呢，关于那次彻夜排队的报纸报道写着「令人瞠目的动画狂热」、「这是什么啊，仅仅是为了宣传卖玩具的商业道具的节目，竟然聚集了这么多人，现在的年轻人是怎么回事啊」之类的。我当时简直气炸了。读卖和每日还好，但朝日完全无视。也就是说，他们最是嚣张(笑)。

――是这样啊。

野边：这挺可爱的。毕竟我家从以前就是『朝日新闻』的订阅户……从那时起，我就一直希望能让『朝日新闻』的文化版刊登一篇关于青年文化的报道。

话题跳一下，在『高达』的「动画新世纪宣言」活动时，我想没人知道我在哪里，连小牧君(小牧雅伸。杂志『Animec』前主编)应该也不知道。

一方面是因为我在进行电视特别节目的拍摄和静态照片拍摄。还有就是，我当时在新宿ALTA的顶楼俯瞰整个会场的情况。

――原来如此。

野边：时而在ALTA顶楼拍摄，时而下楼。其实当时只邀请了一家媒体，就是『朝日新闻』。虽然当时没马上刊登，但后来终于刊登了关于「流山的咖啡机先生(笔名)」的文章。那是从『Animec』那里……拿来用的，就是抄袭了(笑)。

现在回想起来，那篇报道让我倍感怀念。一方面是年轻人随心所欲的「傻气对话」，另一方面则是——虽然如今动画已发展成一种文化，但在动画成为文化之前，背后像我这样的经历是必要的(恶)……大概就是这样。话题似乎就到此结束了(笑)。

『宇宙战舰大和号』的宣传与向年轻人的传播

――这总结得非常精彩，不过请允许我先回到『大和号』的话题上。关于那部首部电影版『宇宙战舰大和号』呢，现在的年轻人可能不太了解当时的氛围，那是一个动漫迷之间完全没有横向联系的时代，其实我也是如此，我想冰川(龙介)老师也是这样，虽然每个人都喜欢『大和号』，但这其实证明了全国竟然有这么多志同道合的伙伴。这种联系以具体形式呈现出来，我想就是上映首日的排队盛况，不过野边先生应该在那之前就已经开始宣传了吧。

野边：说真的，与粉丝俱乐部的联系，是我在『宇宙战舰大和号』时期最重视的事情。

冰川老师是明治大学的教授，而我父亲也是明治大学文学部的教授，研究教育学、道德教育以及比较教育行政等比较严肃的课题。年轻人的考试论文里写着「搞不懂」之类的话，我就帮他们修改：「这里的意思是这样。所以，没问题。」之类的。

明治大学的教师培训课程也向其他学校开放，我和住在我们家附近的学生成了朋友，当他们回到家乡当上老师后，我直接了解到现场「惨不忍睹」的状况。

『大和号』时期，恰逢当时，初中里的那种事(校园暴力)正呈爆发之势。这在我心中，与彻夜排队的情景产生了完全精准且震撼的共鸣……而他们交换着安静而温暖话语时的目光，在我眼中闪闪发光，耀眼夺目。

那不正是从幼年时代起，便令人心痛地渴求的时光吗？

在没有网络和智能手机的年代，一种能在一夜之间将信息传遍全国的联络网悄然潜行，而如今，它正真实地显现出来！

在『大和号』时期，按常理来说，人们只会觉得「啊，只是些年轻人、粉丝在排队」就结束了，但他们的真正意图——或者说，或许是因为学校处境艰难，或是个人内心备受煎熬，才怀着一种寻求救赎的心情，排在了『大和号』的长队中吧。

我将这种现象命名为「手性交叉质感」(虽然是事后才起的名字)

「手性」是指右手与左手之间的「镜像反射关系」——当我说「啊哈哈」时，对方会反射性地回应「噗噗」「嘿嘿」。此时，心中便会诞生情感的质感。这是任何人都无法独自完成的。

在看似无意义的对话中感知到的情感。那便是彼此感知对方存在意义的过程。因此彼此交织，将关系语境(即「我们」这一存在的立足点)相互联结。

这就是那个夜晚，我所领悟的「将存在的节点相互联结」的含义。

「我们宣告由动画所开拓的我们的时代，以及动画的新世纪」——『动画新世纪宣言』也是为了指明日本动画存在的「节点-位置」。

若没有超越脑生理学的「心灵与语言的生理学」，内容便毫无意义……我甚至想这样强调，这对我而言是如此重要。

「真好吃啊，嗯，真好吃啊。」仅仅为了这短短几句话，我人生中首次担任制片人的电影便是『一碗清汤荞麦面』。

电影啊，可不是靠道理或说辞。只要为了那短短一句话去创作就好。

电影『镜中的女人』——吉田喜重导演，这是我起的片名。

在这个不得不伤害彼此心灵的「心镜」的时代，在『传说巨神伊迪安』时期，我们曾开展过「说话者与听众的接触启动活动」。

――是的

野边：这是条「傻气对话」路线。但正因如此，才会诞生全新的第三种视角。

我希望能让全世界的人理解日语这种语言所具备的心象表现之美，以及我们不断探索并打磨出的和语文化——也就是内容发展史……哎呀，话题跳得太远了，感觉又要跑题了(笑)。

虽然有点跳跃，但导致我最初与西崎先生分道扬镳的原因，正是「宏大的宇宙爱之物语」这句话。

――就是西崎先生开始说「大和号的主题是爱」这件事吧。

野边：没错。我对此产生了抵触。在见到富野由悠季导演时，我还说：「『爱』这个词我绝对不会在宣传中使用。导演您也请多关照。」 『机动战士高达Ⅱ 哀·战士篇』那句「在哀伤的地平线上，爱是否觉醒！」，我还特意标注了「是否觉醒」的注音。小牧还夸了我呢(笑)。说「那句写得真好啊」。真是令人怀念的回忆啊。一提到大和号，就会联想到高达。后来我制作的『从稚内出发的学习聚会，听见索朗之歌了吗？』之类的作品，在我脑海中，各种电影就像镜像一样相互映照。

――不过听了刚才的讲述，我觉得在『宇宙战舰大和号』上映时，按常理来说，人们只会觉得「啊，只是些年轻人、粉丝在排队」就结束了，但您却捕捉到了他们的真实意图——或许是因为学校生活很辛苦，或者个人内心很煎熬，这些孩子是怀着一种寻求救赎的心情才去排『大和号』的队吧。野边先生是这样理解的。

野边：其实在那之前，全国各地的粉丝俱乐部就不断发来「想参加文京公会堂的上映记者会」之类的邀请，所以我当时就察觉到了这种氛围。不过关于排队这件事，当时根本顾不上这些，就在上映前5天，我们一夜之间在4个地方奔波，记得小牧当时也被安排去池袋那边转了一圈。毕竟要是出了什么事就麻烦了，比如「动画狂想曲终于……」之类的。

――就是担心发生事故或事件之类的，那样就麻烦了。

野边：结果呢，因为里面也有女生，醉汉会来骚扰，所以男生们都把她们好好护在身前。大家和睦相处，连一片垃圾都没留下。甚至不用说话，心意相通。这种感受，让「在动画体验中，受众与创作者能融为一体到何种程度」，真正成为了核心主题。

关于语言的趣味和不可思议之处，我从小学时代就有了这种感觉。这也是个题外话，其实「社会之窗」这个说法是我小学四年级时开始用的。你肯定觉得「开玩笑吧？」(笑)。

――这确实是个有趣的话题，作为语言使用者，我认为这展现了极佳的品味。虽然我们这一代人对「社会之窗」这个说法早已耳熟能详，但得知是野边先生想出的这个名字，还是让我感到有些惊讶。虽然又扯远了，但您当时是出于什么契机想到的呢？

野边：是这样的，那是在初夏温暖的窗边座位上，社会课时我正昏昏欲睡，当时除了教科书外还有一本辅助读物，书名就叫『社会之窗』。封面插图画的是西式尖顶屋顶，拱形窗户敞开着，里面画着一个男孩和一个女孩，造型有点像木偶娃娃，我当时就觉得「这简直一模一样啊」。于是，我突然灵光一闪。当时九段小学的男生，已经到了穿短裤的时代，哪怕是冬天也穿短裤。就是那种衬衫配马甲再配短裤的打扮。然后大家把短裤的那个地方叫作「M」。这是裁缝术语里「前扣」的简称。

——是这样啊。因为在前面所以叫M。

野边：因为在前面嘛。就是说前面是敞开的。那个M扣子大概……＞托尔：因为是扣子，所以＜扣眼和扣头都会变得松松垮垮，最后就脱落了。啪地一声就敞开了。(笑)我就觉得「这好像什么东西啊」。于是下课的瞬间，因为那个实物就在旁边，我就大声喊道：「社会之窗！」结果那孩子一脸茫然。我就指着周围的同学，加上副标题说：「咻——地打开的，社会之窗。」大家都恍然大悟。那个孩子后来也被人告诉后才意识到。于是下一节课的课间休息时，我去了隔壁教室，过了一会儿就听到「社会之窗」的声音，再下一节课的课间休息时，又传到了隔壁隔壁的教室。那一周里，从一年级到六年级的学生都在玩这个。

――传播力真强啊。

野边：后来呢，过了两三年，我搬到了世田谷区的祖师谷小学，结果听说「那个词在那边也流行起来了，大概是两年前的事」(笑)。语言真是厉害啊。

我就是有过这样的语言体验。

――那真是段精彩的经历呢。

野边：昭和36年(1961年)的『朝日新闻』「天声人语」专栏里写道：「所谓『社会之窗』到底是什么？如今这些莫名其妙的用词实在令人无法容忍。」之类的(笑)。文章一刊登出来，我就「嘿嘿」地笑了。虽说这只是个题外话。

――但这某种程度上算是传播力的原初体验吧，或者说，与宣传制作人之间存在某种共通之处，不是吗？总会有共同点吧。

野边：我称之为口碑、声誉，也就是「语言的自主传播现象」。有一个词叫「自组织(autopoiesis)」，意为自我创造、自我生成。我称之为「语言的自主言说」或者「语言的表征形式自主」。

怎么说呢，语言本身也具有一种自主传播的力量。语言自主传播的力量，存在于连接意义的节点之中。在连接词语意义的节点处，会诞生「第三种意义」！

reference 语言所指向的对象＞被指涉的花朵作为被指涉的灯体＜变成美丽的花朵

就像「记住了爱人嘴边花的名字　我是　夕暮之人」那样(这是对立原道造诗歌的随意戏仿)

当具体照亮抽象的意义时，事物便转化为「事」＞普遍化「夏草啊　不知为何令人心动　扎克的痕迹」之类的日语真的很难。虽然细腻且深奥，但是比起「A=B」的连接词逻辑，我觉得这种方式更能表达内心。

——确实感觉更贴近我们身边的意象呢。

野边：无论内容产业做出多么精彩的作品，传达它的本质，就是将心意化为语言。除此之外别无他法。而从这些语言中，又会诞生新的心意。

我认为这个原理在未来的时代将会变得越来越重要。

最近「蛰居族」数量激增，这也是因为缺乏这样的交流场合。听说现在在「黄金街」那个地方，外国人变多了，我总觉得这或许能与上述现象产生某种关联。我希望年轻一代能从ZEN大学这里涌现出那种「啊，原来如此」的感悟，然后有人站出来说「好，就由我来做」。

――回到刚才关于『大和号』排队的话题，虽然也有报道说人们是为了賽璐珞画才排队的，但野边先生刚才的讲述真是非常珍贵的证言。賽璐珞画只是后来才出现的，其实最初排队这一行为本身才是先存在的。

野边：正是如此。当时也有过预兆。比如商品预订，还有预售票的销售。发行公司会根据预售票的数量来决定影院的安排。自从我进入真人电影界后，预售票这件事就让我吃尽了苦头，不过，暂且不提这个。当时西崎先生对我说「你得把票卖出去」，于是我拜托了形形色色的店铺，请求他们摆出『宇宙战舰大和号』的预售票。

――那是人工销售吗？具体是怎么卖的？

野边：「是在普通店铺的收银台卖的。贴上告示，标明『比当日票便宜』，而且票面上印有『宇宙战舰大和号』的图案(意思是：即使在影院被撕掉半张票，这个图案也会保留下来)。

――都是什么样子的店铺呢？

野边：到处跑，冲进各种各样的店铺。被拒绝的店铺主要是澡堂和药店之类的。好像因为有各种规定。

――也就是说，不管什么类型的店铺都行，对吧？

野边：没错。就是这样挨家挨户地去推销。附近没有一家店是不去推销的。原宿的店全都跑遍了。其中卖得最好的是一家叫「万事屋」的酒铺，在那里的销量特别好。酒铺里的人都是用一万日元钞票买东西，找零时会有好几张一千日元钞票。所以他们就会想：「比当天票还便宜，那就买一张吧。」

――原来如此。

野边：酒铺是最棒的。

――真有意思。

野边：这还没完呢。我可是个天才哦(笑)。然后呢，在7-Eleven的供货商窗口——那种像政府机关接待处一样的地方——排起了长队。

「请放些预售票。」起初对方还问我：「这是什么？」

卖得火了，卖得火了。

――真厉害。那还是没有系统化的时代吧。

野边：7-Eleven可是最早开始卖酒的便利店。它把酒铺变成了便利店。我了解这一点。毕竟我喜欢喝酒嘛。包括这些因素在内，将预售票销售与物流结合起来，建立起心意相通的渠道，这让我深刻体会到金钱和网络(即流通)究竟有多重要。

记得是1125日元吧。这是发行公司给制作公司的批发价。然后，他们以1200日元的价格卖给了我们。

一旦形成了这种稳定的销售渠道，接下来就是电影赞助。进而发展成合作推广的话题。为内容产业注入活力的要素是「金钱、语言和心意」。虽然听起来像「3K」有点让人不舒服(笑)，但我总是以「让我们连接『心意、语言和金钱』」作为结尾来结束谈话。

『宇宙战舰大和号』大获成功后的后续发展

――话题又回到了刚才，随着『宇宙战舰大和号』的首部电影大获成功，便制作了续集『再见，宇宙战舰大和号 爱的战士们』，在这期间，您还记得和西崎先生等人有过怎样的对话吗？

野边：具体的对话其实没多少。毕竟没怎么在一起。记得的是他拿着一支很长的登喜路(高级品牌)打火机，只要我说点他不中意的话，他就会模仿「啪」地一下敲我的样子(笑)。可他自己却每晚都泡在银座的夜总会里。周末他会开着「宇宙巡洋舰大和号」——那可是价值6000万日元、日本最昂贵的机动游艇——出海，西崎先生还带着水肺潜水，捕捞石鲷、日本龙虾、鲍鱼之类的。虽然这不太好，但毕竟是禁渔区嘛(笑)。

――我当时作为粉丝俱乐部的一员参加了，所以很清楚。在帝国酒店举办派对的时候

野边：啊，是吗！

――他说：「你们可别说出去，这些是我偷偷自己钓来的。」

野边：哎呀，居然在帝国酒店说这种话呢。

――那是谢恩会的时候。

野边：果然还是那种有胆识的人。该说是西崎先生的风格吧。

――粉丝俱乐部也被邀请了呢。

野边：是吗？帝国酒店那次，我记得很清楚。我和西崎先生配合得相当默契。虽然后来我们分道扬镳了，但他那种果断决断的作风——就像『第一神拳』里提到的「决心」那样，是那种能立刻做出决断的人，这一点我确实很佩服。

他非常重视「制作人」这个词。

「Pro」不是指「专业」(Professional)，而是「前」(Pre)。向前迈进。后来我离开大和唱片后成立的有限公司，就取名为「项目推进」。

意思是「将项目向前推进」。记得给『大和号』录音的时候，西崎先生面对管弦乐团，一旦不满意，就会啪地一声大喊：「失误！中止！解散！」结果重录之后，效果确实又变好了。

――看来您对音乐确实情有独钟啊。

野边：那可不得了。我当时拥有2000张唱片。公寓是两层打通的，上层是专门的音响室。里面全是当时最顶尖的设备。

――不过我们也有缘分呢。我也曾参与过大和乐队的宣传工作。当时有一本叫『月刊OUT』的杂志，我就在那里撰稿。

野边：月刊OUT。好像有点印象。抱歉。那张名片上写的是什么来着？

――当时应该不是用那个笔名吧，是的。

野边：啊，是这样啊。当时是用本名。

――是的

――我记得学院方面的联络人是叫堤先生的人。

野边：啊，是社长的秘书。虽然现在没联系了。以前也经常和他一起每晚去银座(笑)。

――请他负责粉丝俱乐部的联络工作。

野边：你不认识长谷川君吗？大和号粉丝俱乐部的事务局长。那是官方粉丝俱乐部，好像是『女性Seven』之类的女性周刊杂志，因为他很受编辑们青睐，所以被挖角过去。大概是从那时候开始的。我是民间粉丝俱乐部的。那是从制作期间就开始运作的、非官方的粉丝俱乐部。

毕竟有各种各样的粉丝俱乐部嘛。反过来说，好像能聊出很多故事来。

――不不

野边：从粉丝的角度来说呢。

――是啊。冰川先生也请务必分享一下。那么，您当时是怎样看待这件事的呢？

赠品策略的实施

――关于『宇宙战舰大和号』，最让我印象深刻的是，西崎先生非常强调「预售票附赠海报」这一策略。那不就是最早期的赠品营销吗？

野边：是啊。

――虽然现在附赠已经成了常态。

野边：那件事是这样的，当时有一家叫「Art Poster」的公司，电影海报的市场价是2000日元。但『宇宙战舰大和号』只卖800日元，结果卖得特别火。不过在地方上，就算想买也买不到。所以干脆送掉吧。不过只限先到先得哦。高达的时候也是这样。

『新世纪福音战士』那次是1万张。卷起来可真费劲啊。是用传单紧紧地绑在一起的。真让人怀念啊。

――用传单啊，确实。

野边：我以前有很多印着各种人签名的，但都送人了。嘛……你倒是挺了解的嘛。

――毕竟我是当事人之一嘛。

野边：我是那种被逼着买、被逼着收的立场。

――海报贴了不少呢。

野边：是吧。

――把民间粉丝俱乐部的人召集起来，说「虽然也会给你们，但送了你们可能会自己收着，所以每人给两张吧」，还说「一定要贴一张」。当时我就觉得这招真高明。

野边：我觉得那好像不是我干的。

――是的。我觉得大概是别人吧。

野边：不过我认识堤先生。关于海报那部分我也知道，您真是了如指掌啊。哎，反而让我想起来了。那时候，发生过不少事呢。

一提到西崎先生，就会冒出好多惊险的故事。比如从虫制作公司把『旺萨君』带出来，然后去三和银行说那是我的。还说要把富野先生的名字删掉之类的。

――关于『小飞龙』也是这样

野边：确实，那个角色，手冢先生的角色是毋庸置疑的，但他却说版权归我所有。这方面是很重要的事呢。

――如果是现在的话，一开始就会把这些事情说清楚了再开始制作，但当时动画界还处于一个模糊不清的时代。

――『宇宙战舰大和号』肯定是靠自有资金制作的吧。西崎先生筹集资金，以自己制作的形式完成的

野边：是电视版吗？还是电影版？

――是电视版。

野边：电视版制作时我不在，所以不太清楚详情。

――电影版也是这样吧。

野边：当时资金很充裕。听说他每月给妻子40万日元，我觉得真厉害。

版权业务的应酬方面，三和银行(旺萨君存钱罐)的工作日都在银座招待。

每周六还带我去海边呢(笑)

――是这样筹集资金的吗，

――靠日历赚的钱。

野边：对，我忘了。是家庭日历。

――那是当时还没有销售用日历的时候就卖出的日历吧。

野边：靠封面上的儿童贴纸卖出去的。那是面向职场销售的，由一个正在打不当解雇官司的工会组织发行的。作为支援募捐的商品卖得很火。大概有12万册。

不过，至于这笔钱是不是用在了电视版『宇宙战舰大和号』上，我就不知道了。

――有本类似西崎先生传记的书，上面写着，所以应该没问题。

野边：是这样啊。果然还是靠家庭日历筹的钱呢。

――那成了动画制作的资金来源。

野边：您知道这件事吗？

――因为我也读过那本书。所以是批量向企业批发几千份，赚了不少钱吧？

野边：虽说是职场销售，但并非面向企业。我虽然曾作为企业赠品卖出过1万份，但销售方式不同。这是正在进行不当解雇诉讼的工会组织的职场销售。并不是企业购买的。不过这种销售方式，感觉和动画门票的销售模式有些相似。有组织，大家凭着同袍之情说「好，买吧」。

不过造成的「灾难」是，孩子们把贴纸贴得满屋都是，家里的墙壁和衣柜都贴满了贴纸。

我家也是这样。被孩子贴得满墙都是。

――在不涉及隐私的前提下想请教一下，松本零士老师和西崎先生后来关系变差了不是吗？

野边：毕竟是打官司嘛。

――是啊。在那之前，我记得是在『再见，宇宙战舰大和号 爱的战士们』上映的时候，当时是日本放送吧。不是在电台播过吗。

――是『All Night Nippon』吧。每次都是直播，虽然播了那个广播剧，但名单上没有松本零士先生的名字。所以直播过程中，松本零士先生从练马的家里赶到了日本放送。

野边：那是第一部上映之后吧。

――是第一部上映后的年末那期『All Night Nippon』，当时我还在想「这真的在吵架吗」，吵架过程被实时直播，真觉得是个了不起的时代啊。

野边：那场我没在场呢。

――是吗。那真是失礼了。

野边：因为不能作伪证嘛。

――不能凭猜测说话(笑)

野边：刚才提到了『All Night Nippon』，其实我早就盯上那个时段了。有个叫「那智·冬美」的节目。

――那是『Puck In Music』吧。文化放送(TBS广播)。

野边：是文化放送。日本放送那边有个叫上野修的制作人。

――「Don」上野先生。

野边：对，就是「Don」上野先生。记得当时请他帮忙，在「新世纪宣言」播出时，他还连续10天上节目呢。动画迷们其实挺常在深夜听广播的。

――是啊。当时不像现在有网络，广播算是比较实时的信息来源呢。

野边：报纸、电视、广播、电影、漫画……这些果然是密不可分的啊。

――不休息也没问题吗？

野边：没问题。以前通宵达旦地说话可是家常便饭。

『宇宙战舰大和号』的离任与参与『机动战士高达』

――那么，我想您不仅担任宣传制作人，还负责过很多其他工作，但最终辞去『宇宙战舰大和号』宣传制作人一职，究竟有什么契机吗？

野边：虽然感觉刚才的话题似乎有些偏向负面，我本想避开这个话题。但我辞职的最大原因，是因为察觉到了公司要「伪装破产」。

这完全是为了逃避因大卖而产生的税款。把公司内部的所有部门都改成独立公司，

让各部门部长担任这些公司的社长。然后在伪装破产后，再由「West Cape Corporation」接手，这根本就是一场预先安排好的戏码。这种事我可受不了，『大和号』的商品都是我一手……当然，像万代这类拥有版权的产品另当别论。虽然是剧场版销售中卖得好的自家商品，但具体做什么、怎么做，全都是我与分包商合作完成的。

离开『大和号』之后，我之所以变得相当有钱，并不是靠『大和号』的商品。比如铅笔，我会说「嗯，这样不对，做三角形的吧」，然后把它涂成纯黑色，再烫上金银箔，用热压印技术印上「Space Battleship Yamato」这几个字。这样的话，大学生在青山大道上弄丢了也不丢人。普通的话会觉得丢脸吧，毕竟是「大和号＋古代」配上森雪之类的。

这就是我商品开发的第一理念。

关于明确年龄定位，以及如何根据这种品味来安排设计布局，当时我可是个行家。比如塑料手拿包或纸袋，底色全黑，只有文字的设计。正是这些，将此前面向幼儿的周边商品提升成了年轻人的单品，大获好评。「野边先生，拜托了」的请求蜂拥而至，比如「COOLS」或「Eikichi Yazawa」这类，我采用了Logo加单色素面的设计。结果大卖。甚至连浴巾都做了，毕竟我已经认识所有供应商了。

――原来如此

野边：虽然我当时觉得「其实不需要报酬」，但对方说「作为行业，这样可不行」，我就说「那我就收下吧」。于是，我创办了公司。这成了我离开『大和号』之后的主要生计。自从接手『高达』后，收入就骤然下降。月薪大概40万日元吧，虽然在当时算是不错的报酬。

――是这样吗

野边：画『高达』的时候，经常得自掏腰包。毕竟大家吃得可多了

――年轻人嘛。

野边：在聚集年轻人的咖啡馆里，他们一有机会就疯狂点奶油芭菲之类的。

大概10个人左右，至少要花2万日元。我说「这样不行」，带他们去回转寿司店，结果摆得连对面都看不见了(笑)。这些全都是我自掏腰包。

――是这样吗

野边：如果是公司业务，比如和哪家公司的谁就哪件事开会，那我会拿收据报销。但那些混在其中的，根本搞不清是哪家公司的谁、为了什么事，只是闲聊的无聊谈话。把那种东西算作公司经费太麻烦了，而且那种交往方式让我觉得「总觉得不对劲」，我很讨厌。因为我有钱。虽然也不是什么大钱。不过感觉大概花了2000万左右。

――真厉害啊。

野边：不，当然，大部分还是花在其他工作上的。

不过呢，钱不花是不会进来的。该花的就得花。我不觉得吝啬是好事。在大家「咦？」的时候掏钱，大家就会「哇」地一下热情高涨(笑)。

大概就是这样，我应该算是个挺不错的大叔吧。

――您是从『宇宙战舰大和号』转去担任『高达』的宣传制作人的，关于这个契机，或者说联系日升公司的过程是怎样的呢？

野边：那是和海野荣一先生……

――哦，海野先生，Rapport股份有限公司的代表……

野边：「漫画画廊」的平田满先生。您应该知道吧，如果是动漫迷的话。

――名字我听说过。

野边：漫画画廊啊，真厉害。那可是粉丝聚集地的发源地呢。

其实，我跟海野先生的交情比和小牧更早。当时制作『高达』时能频繁起用小牧，全靠海野先生的许可——「海野先生，这样可以吧？」「可以啊。」

我和Rapport合作的第一个项目，是负责『宇宙战舰大和号』周边产品的影院配送工作。

但电影是临时决定上映并扩大放映规模的，根本不知道什么时候会结束。然而追加订单至少需要一周时间。所以必须清楚地掌握数据，比如卖出了多少件什么商品，明信片是哪款图案的，钥匙扣是哪款包含动画賽璐珞画的卖得最好等等，否则根本无法预测。

关键在于预判追加需求。而Rapport正是积极协助我们完成这项工作的人。

后来海野先生在负责『高达』项目时，接到日升公司的询问「有没有合适的人选」，便向他们推荐了我。同时平田先生也表示「如果是野边君就放心了……」表示赞同。

――是这样啊。对不起，失礼了。我之前并不知道这件事。

野边：这方面的缘分嘛，果然还是得了解才行。

――确实如此。海野先生虽然说「在『宇宙战舰大和号』热潮之前就常去Office Academy」听起来有点奇怪，但他确实一直都在那里。他了解到「『宇宙战舰大和号』竟然受到这么多学生的支持」，于是决定不再制作单纯面向儿童的产品，而是转向更适合学生，或者说更偏向成人的周边商品。

野边：正是如此。不过，我要告诉您一个我从未对任何人透露过的营销秘诀，或者说，

关于如何通过设定商品目标年龄层来实现盈利的信息。

――好的。

野边：首先，要把商品的射程对准核心目标群体。比如，如果一个帅气的小伙子拿着一件很酷的东西走在青山大道附近，那件东西的信息就会传到女高中生那里。

一旦在女高中生中流行起来，就会进一步向下传播。但初三女生不行，因为她们正在备考。

所以，主要目标群体的设定是锁定「初二女生」。

只要受到初二女生欢迎，之后自然而然地就会传到小学一年级甚至幼儿群体。这样一来，这个角色就会被传承给她们的女儿、孙女。

其实，迪士尼乐园的米老鼠，在动画中，女儿和孙女都不知道。

但这种跨越三代、永续自驱动的角色化现象，正是我的慧眼(嘿嘿笑)。『相逢在宇宙』拿铁咖啡杯底下10段彩色广告中，浪花爱与岩崎摄的恶搞角色也是瞄准了这一点。

我认为，高达的跨世代角色化背后，隐藏着这种镜像反照原理。

但是，能否准确把握这一点呢？正因如此，我一直都在追踪「哪种商品、面向谁、适合什么年龄层」这些问题。甚至还曾想过要成为商品项目开发系统的专家。

滨松有本田、铃木和雅马哈，其中只有雅马哈还生产钢琴。因此他们还举办了POP-CON(雅马哈流行歌曲大赛)。软硬件兼备。关于这种注重感觉的商业模式，我甚至曾直接对社长说过：「必须时刻与顾客建立联系点(结点)。」

如果ZEN大学的人要追求的话，虽然话说得有点难听，就是那种手法。也就是那种做法。

在我心中，「金钱、心灵、语言」之间并不矛盾。若没有「一定要传达出去！」这一坚定决心，不去建立发送者与接收者关系语境中的结点，就会迷失方向，不知该向谁传达什么、自己又该怎么做。

所以，在真人电影方面，我一直坚持只拍一部关于心灵的电影。就连拍『高达』的时候，因为我讨厌那种对宇宙的盲目崇拜，就和富野先生聊到「您也是这么想的吧？」，他回答「嗯」，就这样产生了某种默契。而这种默契又自然而然地转化为商业合作。

「色即是空，空即是色」——可见之物皆为脑内虚像＝空＝即「脑内想象」，「照见五蕴皆空」「一切认知作用皆空」，这就是佛教的精髓。以上，结束。

大家都会这么说，但其实那是不对的。

「色即是空」与「质(Qualia)」的关系，是脑内自我自发产生的现象。

「共焦点(Confocal)」是所有经验值汇聚而成的生命之视。

也就是说，这正是「色即是空，即，空即是色」。人类的语言感知虽是「色即是空」，但正因如此，所以「空即是色！」用(方言)来说就是「Red It Be 即 Imagine」(笑)。

冰冻的酒桶里 海参的梦 樱花飘落

海参拥有海参的宇宙，蚯蚓拥有蚯蚓的大地。

这样就好。大家各不相同，这样就好。

公元420～30年左右，丝绸之路塔克拉玛干沙漠中的龟兹国高僧鸠摩罗什来到中国，写下了伪经。那就是「色即是空，空即是色」。

虽说叫「伪经」，但其实并非伪经。为什么呢？因为所有的经文都是伪经。

毕竟释迦牟尼并没有留下任何文字记载，仅存的只是「我曾这样听闻」的传闻。所以，所有经文都是伪经。虽然人们将其归为龙树(中观派之祖)一脉，但实际上「色即是空，空即是色」这一说法在印度并不存在。

虽说印度＞中国＞韩国＞日本，但那其实是源自丝绸之路。

说到「Imagine」，我甚至给孩子取名「存宙(アリヒロ)」

宇宙只存在于大脑之中……所以「Imagine」就是存在之宇宙的「空即是色」

我是在14岁开始拒绝上学时意识到这一点的。

――是野边先生您自己呢。

野边： 是的。与其说是闭门不出，不如说是拒绝上学。因为那所初中简直是「偏差值教育」的先驱。当我把自己关在家里时，突然「啊！」地顿悟了。

――真厉害。

野边：为什么呢？宇宙是「绝对不可见」的。毕竟除非走到它外面，否则是看不见的。所以绝对无法看见它。比如杯子里的蚂蚁，它看不见杯子。鱼缸里的金鱼也看不见鱼缸。所以不知道自己身在何处。我不知道，我为什么会以这种方式存在于此。

其实，这种烦恼是全世界人类共同的烦恼(虽然我不清楚金鱼的情况)。自人类诞生以来，宇宙为何存在……我为何存在，没有一个人能明白。所以全人类的疑问，都是从「不知道……」开始的。

但是，让人觉得好像明白了这一点的，正是「色即是空，空即是色」。

人脑的自我自动认知系统＞从具体走向抽象＞再从抽象回归具体。「具象」这个词，大家通常认为与「具体」同义，但当看到某物时，大脑若对眼前的具体投射出抽象之光，喊出「就是这个！」，抽象便会回归为具象。

从遥远的记忆回归到此刻此地。这就是具象。

面对眼前的某物，我便成了照亮它的那盏灯。

「我」这个存在的过去与未来，如同OL般层层叠加。

正是这种存在感的瞬间，才是我这个活着的人所品尝到的生命的真谛吧……

这条路 是我曾经走过的路 啊 是的 就是和妈妈一起走过的路

这泥土的气息　啊，没错　是儿时玩耍时的气息　那时我孤零零地一个人

意象image——想象。imaginari——在心中描绘画面，便在脑海中诞生

概念concept——概念(con-…与…共同＋cept接受)由此诞生。

正因「色即是空」，所以才是想象。

中泽新一的『对称性人类学』也是如此。人类的思考由心灵构成。

心灵是无意识与意识同时运作的。因此语言是双重逻辑。它由两种逻辑驱动。

然而现代语言，由于是计算机式的二元逻辑组合，这是一个无法将无意识的直觉把握与意识的逻辑把握共感觉化的时代。

能够把握整体的情感性无意识，正从计算机管理的世界中退缩。因此，唤醒那些退缩的心灵，使其感知语言的对称性，这一点至关重要。

然而，当今的日本却缺乏能够体验这种存在觉知瞬间的场所。

「隐居族」的先驱一代，如今也已年届65岁。那种痛苦到无法用语言表达的隐居心情，我痛彻心扉地理解。

我认为创造这样的场所是必不可少的。无法创造这种场所的人，终究在真正意义上，恐怕无法成为制作人，或者说创作者吧。

曾遭全员抵制的传说巨神『伊迪安』「发送者接收者接触活动」——那是一条恶搞路线。把一群傻瓜聚在一起，让他们做些傻事。但没关系。

动画排队的场景，这种事是可以用语言表达的。不必是难懂的事情。哪怕只是「真好吃」或「真有趣」这样的话语，能以此进行对话，就已经很幸福了。

如果有人能因此感受到自己的存在感，仿佛悬浮在空中一般……

——今天听了您的讲解，我发现『宇宙战舰大和号』『机动战士高达』和『伊迪安』在宣传概念，或者说活动策划中，关于「营造氛围」这一点，其实有着相当多的共通之处。

野边：您说得没错。嘛，换个说法就是「间(间隙)」吧。所谓语言的「间」，若没有场就无法诞生。人加上「间」才成为「人类」。要从「人」变成「人类」，

就像「Let It Be」和「Imagine」所唱的那样，在其中逐渐成为自己。但通往存在的道路，要成为自己，是无法独自完成的。就连自言自语，其实也无法独自完成(笑)。

哪怕不是人，哪怕是花、蝴蝶或青蛙也好，俳句也是一种自言自语呢。

剧场版『机动战士高达』的宣传

――话说回来，听说您后来去了日升公司。在那里，野边先生是否拥有非常稳固的地位，负责策划了剧场版『高达』的所有宣传方案之类的？

野边：是这样的。邀请是在我参与『永远的大和号』制作期间收到的。

那部作品在昭和55年8月(1980年8月)结束了。我9月8日出生，所以到了9月，我一口气把整个电视系列都看完了，大概看了两遍吧。当时我就下定决心了。

――『高达』的电视版。

野边：嗯。当时我就直觉到了。那个阿姆罗坐在驾驶舱里的分屏画面。高达内部的操作闭环空间。那简直就是个「宅」啊(笑)。我在万代影视蓝光碟附赠的小册子里也写过这点。

――原来如此。

野边：兰巴·拉尔和阿姆罗本来不该对话的。本该互相残杀的敌我双方明明不该交谈，却在对话。那时候大家已经都长大了，甚至还有东大生，大家对「这部剧的本质是什么」的思考也提升了一个层次，意识到语言其实就像一面镜子，彼此映照的关系。即使实际不在眼前，也存在意识通过镜像反射相互映照的可能性，我从富野先生的深处嗅到了这种预兆。

――您是在什么时机与富野先生见面的？

野边：很快。1980年9月看完『高达』全剧后，他立刻就同意了。

当时，我见到了日升社长岸本吉功先生，觉得「啊，真是个好的老大哥」，于是便滔滔不绝地讲了起来。「从『宇宙战舰大和号』到『高达』的脉络，其实是这样的。」 「不太明白。不过，既然想做就去做吧，既然要做就干脆利落地做。」

――这是岸本先生当时说的？

野边：是事实。岸本先生确实是这么说的。然后，我见了富野导演，虽然不是刚才提到的那种话，但我最先说的是：「我不会用『爱』这个词，导演。如果和宣传口径不一致就麻烦了。」这一点……

――就是希望在这方面能协调好。

野边：没错。第一部的松竹宣传语是「邂逅青春的热血灵魂」。

「不对啊。导演，不对的。我了解粉丝，他们的心情是……」于是第二部的宣传语变成了「在哀伤的地平线上觉醒吧　爱！」导演沉默着点了点头，

将副标题定为「哀·战士篇」。小牧先生也非常喜欢，当时我就觉得「好，这下行了」。

顺便提一句，我离开高达项目的时候，数字视频特效设备刚进入日本。有用于处理静态图像的PaintBox，还有名为Mirage的3D编辑机。当时日本仅引进了三台。据说一台在NHK，一台在资生堂，另一台就在这里，于是我泡在映像通信(现INFAS.com CO.)的演播室里制作了『Cosmos Origin』(VHD：原胜利音乐产业股份有限公司)。我将岩崎贺都彰(后改名为一彰)先生绘制的精细宇宙画剪下来嵌入Mirage中，然后随心所欲地进行剪辑。

我从14岁左右起，每晚都会做被宇宙飞驰而过的梦，那感觉很像『2001宇宙漫游』中光之洪流般的超空间场景「星之门」，也就是「狭缝扫描(Slit-scan photography)」技术。虽然我的梦比那个场景还要快，但我自己制作了类似于模仿它的东西。不过是部烂作。

我自己也觉得没什么才华，所以以后就交给有才华的人来做吧。

――顺便一提，岩崎先生，在海野先生担任社长的Rapport公司，您的画集也曾出版过呢。这大概也是某种缘分吧。

野边：或许是吧。不过能做自己喜欢的事，也是多亏了制作这份工作。关键在于，首先是资金，其次是自己要制作什么。

还有技术。该如何熟练运用PaintBox和Mirage。好像是昭和59年吧，很久以前了，现在虽然谁都能做出来了。

不过，没有导演的话，还是做不出好作品的。

「动画新世纪宣言」的背景与策划

――那么，接下来我想详细听听关于「动画新世纪宣言」的事。在与富野先生讨论过之后，我想请教野边先生是以何种形式构思出那个活动的，又是如何付诸实施的。我当时在『Animec』杂志的编辑部工作，刚才提到的小牧先生就是总编。照刚才说的，因为和海野先生有联系，所以小牧先生也是中途加入的……

野边：不，小牧先生本人可能并不知情。

――是这样吗。

野边：我见到海野先生后，直接请求说「让我用那个吧」。他回答说「嘛，行吧」。

――那么，如果非要说的话……是野边先生

野边：没错。能顺利转向『高达』方面，也是多亏了海野先生的牵线。平田先生的推荐也起到了很大作用。说到底，在建立粉丝联系方面，漫画画廊帮了大忙呢。这方面他们确实抓住了关键点。

――是啊。虽然说「Cosplayer们大多都来自漫画画廊系」这种说法有点奇怪，但确实是通过那里选拔上来的。

野边：倒不是通过漫画画廊，而是大家自己主动聚在一起了。

比如京都ARCADIA之类的地方。明明没怎么邀请，大家却像是「好的好的，我来了」那样自发聚集过来。冈田斗司夫先生的人脉也很厉害，他是东大教授……啊，是讲师吧。后来他成了麻省理工学院的讲师，现在还是大阪艺术大学的客座教授，真厉害啊。

那么，关于『新世纪宣言』的由来，我觉得还是从一个无聊的故事讲起比较好。首先，我很喜欢ALTA。

——是新宿的ALTA吧。

野边：我们在那里举办了『大和号』的抽奖活动，当时有一部叫『灵魂大搜索』的电影。Altered：变性，State：状态，意思是「意识变性状态」。

——确实有这部电影。

野边：我很喜欢那种风格，当时还觉得「真不错」。如果要办的话，就选那里。我当时估计，就算聚集1万人也没问题。大概凭肉眼就能判断出来。设计图我也画得很详细。

――是吗。也就是所谓的会场设计图。

野边：没错。确实给小牧看过了。应该刊登在某本刊物上。不过，最初提出「请举办一场开幕活动」的是松竹的宣传部。

――是的。

野边：当时宣传部副部长是个叫太田的人，大叔。年轻的只有刚入职的近酱。只有近藤良英君和我两个人。

「那，要办什么活动？」「没钱啊。」这就是我们的第一段对话。

「没预算」「多少钱？总预算200万日元」『永远的大和号』的活动是包船前往宫崎的「冒险浪漫航海」，1980年7月20日。

相比之下……

――咦，竟然这么便宜？

野边：「我当时心想『别开玩笑了』，就去找松竹的常务董事商量，结果他说：『野边君啊，说实话我们欠了2000亿日元的债，真的拿不出钱来。』

『既然没钱，那就没钱吧。』『只能靠粉丝们的力量来办了。』

于是，我们想了想有什么能送的。于是决定把海报、塑料模型以及能通过版权获得的东西都拿来，分发给大家。

之所以定名为「动画新世纪宣言」，是因为当时有「今夜又因手绘賽璐珞画而通宵排队」之类的报道，以及「机器人电视动画只是面向幼儿的低俗玩具推销节目」这一通俗观念。

要瞬间改变这种观念该怎么办？只能展现人类本身……而眼前这个现实：明明什么都没有，大学生和高中生却聚集了这么多。看看这些活生生的人。否定这一点，就等于否定存在本身！

「眼前的存在」(海德格尔)。有良知的记者们应该无话可说了吧。

所以请来了『朝日新闻』广播报道部的副部长。

——就像发表了宣言一样。

野边：「是啊」。通过这样的做法，媒体的态度瞬间就变了。

――确实如此。从那天起，可以说终于用语言表达出来了，那就是「年轻人看这个也没什么不好」。

野边：终于把动漫带进了青年文化。这确实是迟来的成果。这一切之所以能实现，正是因为没有预算。反过来说，这或许是件好事。还有一点，是因为有那些「总想做点什么」的年轻人。

――就像「明明是大人，却被当成傻瓜一样」这种感觉。

野边：正是因为他们自己也有这种意识。

――嘛，当然也有抵触情绪。

野边：那个一直跟着我做翻译、给我详细建议的高中生，后来也考上了顶尖大学。就是那种感觉。如果没有这样的存在，是做不到的。我们借助的力量，不仅仅是聚集在一起的人。还有Cosplay之类的。

虽然对我们来说是为了画面效果，但后来在世人眼中也得到了认可。

――在那之后，感觉Cosplay也确实得到了相当程度的认可呢。

野边：当『新世纪宣言』被大和田秀树改编成漫画时，扮演拉拉和夏亚的孩子们曾说：「选得太帅了。女生还行，但男生要是丑一点会更真实些。」我当时就说「是是是」。

不过，当时扮演夏亚的那位后来也成了动画导演呢。

――毕竟是永野护先生嘛。

野边：后来大家都能干出一番事业，我真的非常高兴。

――之后大家都能靠自己的力量，独立开展工作，这真的很了不起呢。

野边：中途说「我要退出」的，大概只有重野秀一一个人吧。

我当时在江古田的一家居酒屋里对他说「请便」，还训斥了他一番，说「只能杀一个人」「连载节奏要向千叶彻弥学习」之类的。

还有植田益朗(动画制作人)，虽然在第一部里是制作进行。

――植田先生。

野边：拍恶搞动画的时候，他负责让「伊迪澡堂」的画面动起来，非常努力。

――是啊。植田先生当时，也就是那天，好像也在做人员调整之类的工作。

野边：对对对。

我想大家心里都想问，但又不好意思开口——所以我还是说出来吧，『新世纪宣言』播出时现场人山人海，甚至让人担心人群会倒下导致有人受伤，关于那件事，当然，绝不能发生恐慌这种突发状况，所以我当时正从ALTA的窗户里认真地盯着看。不过内心深处肯定觉得「应该没问题」。

与其说「觉得」，不如说「相信」。一边看着那整齐划一、令人惊叹的动漫队伍，一边在心里默念着。

――野边先生当时是在ALTA的窗边吗？

野边：嗯，因为正在拍摄电视特别节目，所以我自己也在拍宣传用的静态照片。

――也就是说您是从对面观察的吧。

野边：没错没错。看着那块耗资150万日元制作的招牌。

――原来如此。看来在那上面确实花了不少预算呢(笑)。

野边：没错。当然也担心会发生突发状况。但当时富野先生的一句话。不愧是导演啊。他那句「要是这样，大家会说『看吧，我早就说过』的」，让现场变得肃穆，完全如我所愿，简直是如愿以偿。

――我当时也在现场，那一刻气氛突然变得明朗起来，大家都精神一振。印象非常深刻。

野边：小牧总是问我「你当时在哪里啊？」我就说「其实我很忙，一直在幕后忙活呢」。

――那也是理所当然的。

野边：嘛，记得那件事的人现在也都上了年纪了呢(笑)。

――我想大家现在都60多岁了吧。

野边：现在，就像我小时候听别人讲日俄战争的故事一样。

――大概就是那样吧。现在跟年轻人讲这些，他们听起来确实就是那种感觉。

野边：不过也有共通之处。在进行「新世纪宣言」活动期间，我非常认真地观察着每个人的表情。结果证明一切都还好，这让我想到，与其说「顾客是上帝」，不如说教导我们的是孩子啊。

你知道吗？是孩子在培养大人。为什么呢？

站在孩子面前，那个人就会变得成熟。

在婴儿面前，少女就会变成母亲。

站在学生面前，学员也会变成老师。

真是太神奇了。人类「存在性」(海德格尔哲学术语)的力量啊。

――您所说的，海野先生也说过同样的话，而且虽然他现在是安利美特的会长，但当时在Rapport的高桥丰先生也说过同样的话呢。

野边：是吗。

――或者说，是粉丝告诉您的？

野边：是的。高桥先生确实不凡，海野先生那边只有『宇宙战舰大和号』和『高达』之类的作品，但高桥先生经手的可是连东映动画的作品也能涵盖，全部。

――确实。高桥先生也是采取全方位外交策略呢。

野边：原来如此。我觉得关键就在这里。不过，小牧他们则是集中火力(笑)。

――毕竟小牧先生等人算是比较专注于单一方向的人。

野边：这大概就是「全一」和「一全」的区别吧？嘛，两种方式各有千秋。

对日语与日本文化的视角

――这正是我一直想问的，关于『新世纪宣言』的文本，最终是怎样定稿成那个样子的呢？

野边：那个是我拼命写出来的哦。小牧君当时也在看着我写呢。

我写到了最后一刻。是倾注了全部心血才写成的。

关于那件事，我已经没什么可说的了。

――那篇文章真的写得非常棒。

野边：如果把话题跳到语言上，小学四年级时，我从博多转学到九段，当时就觉得「日本的语言竟然有这么大的差别，连食物都这么不一样啊」。

博多和东京。拉面、荞麦面、乌冬面。名字和内容都不同。

东京叫「支那荞麦面」。虽然很快就改成了「中华荞麦面」，但「拉面」这个词是后来才出现的。荞麦面店当时都叫「中华荞麦面」。「拉面」是后来才有的，就是这么回事。

语言不同，关注点也不同。但也有相同之处。在九段小学，我一下就交到了伙伴和朋友。秘诀是什么？很简单。只要有弹珠、博多弹珠和东京纸牌就行。

因为我在博多很厉害，所以东京里罕见的弹珠和纸牌我都有很多，像银色的弹珠之类，大家一看到就「想要」，马上就来比试。连隔壁镇的挑战者都聚集过来了。还有钉子游戏之类的。

以前，附近都有专门供孩子们玩耍的区域。在商店街里也有允许玩耍的规则。会有大叔在旁边，时而「喂」地训斥一下，时而教我们怎么玩。

――其中的规则就是呢。

野边：对对。其中一点就是，如果那里没有大叔的话……

还有一点是那些看似无意义的对话，大家一边玩一边说「赢了」「怎么样」「真不甘心」之类的，如果没有这种互动，就无法交到朋友或结成伙伴。

然而，如今，能够建立这种情谊的「关系纽带场所」已经消失了。

『高达』之后，尾崎丰在学校窗户上猛敲玻璃，唱着『毕业』『积木崩塌』，家庭随之崩溃。事实确实如此，要想了解时代，就必须持续如实观察。

不是看不见，而是因为不看才看不见。从班级崩溃、家庭崩溃、社区崩溃，到霸凌、闭门不出，这正是「存在关系语境崩溃的历史……」

――也就是说，应该从整体来看待问题。

野边：若能一边发呆一边多角度观察，终会恍然大悟。

这个被摄体传达的主题是……也就是说，这就是主语。

英语中「subject」的含义。通常指主语。其实不然。这里指的是「被摄体」。

「sub(下)＋ject(放射)」——注视＞那个「对象＝object＝被摄体」。

而被摄体即是主题。同时也能理解为主语。

正因为语言使人成为人，所以才会有「言灵」这一说法吧。这就是我意识到语言中存在这种神奇结构的契机。

不过，如果主语＝被摄体，那么「object」和「被摄体」又有什么区别呢？这真是个巨大的谜团。

「来吧各位，大家一起来」这种禅宗问答，请务必在ZEN大学体验一下(笑)。

――原来如此。

野边：语言真是不可思议又有趣。我一直以来就不太喜欢索绪尔，反而更欣赏皮尔士的三项逻辑；还有威廉·狄尔泰在『生命哲学』的历史学部分里写道，当对某人的研究基本结束时，要「去他当时所在的地方」「在那片原野上滚一滚，仰望天空，不知不觉中就会有所领悟」，真有趣。

正因为我特别喜欢这种理念，才开始四处游历。

去过印度和中国之后才明白，日本这个国家其实很广阔啊……

听好了。试着拿着锤子「砰砰砰」地敲打日本列岛，把它敲平，你会发现它可能比印度还要大——(笑)。虽然我没试过。

日本列岛的表土层超级厚。所以才被绿意覆盖，地下伏流水网更是世界第一密集！

但印度，尽是地平线。只有一条巴士专线，在巴士站附近偶尔会有几户人家和店铺。虽说如此，其实也只有咖喱店。所以我曾连续吃了50顿咖喱，吃得受不了。不过就像味噌汤的味道一样，在印度人眼里，每一家都有不同的味道。

所谓地域，就是从那个地方所见视野所及的世界。但，看似相同却又不同。那就是语言。语言具有自主性，果然还是不一样啊，印度的南北两地。

――大家都是这么说的吧。

野边：简直就像是另一个国家一样。虽然我不懂印度语，但用印度英语就能沟通……那是种插入元音的发音方式。所以和日语很像。不过我不是印度人，是日本人。佛教的奥义之类的话，用印度英语是讲不通的。

其实日本也有类似的情况。不过日语史又是另一个话题了，就不细说了。

记得有部叫『孤苦盲女阿玲』的作品吧。

――是是，是电视剧来着。

野边：小说出版于1975年，电影上映于1977年。讲的是一个年轻的盲人艺人独自徒步游历日本的故事。但这在历史上确实发生过。那是室町、江户时代的事。世界上还有这样的国家吗？

你知道「遍路」吗？大家都是借宿在别人家，在香川的话还会吃乌冬面。

「乌冬面招待」是免费的，这可不是弘法大师的教诲哦。其实其他地区也有很多类似的路线，都叫「某某巡礼」。现在情况又如何呢？

因为我认为这是日本的和文化，所以我想打造一些能活用这种传统的内容，或者营造能引起共鸣的场所。我甚至曾以「一县一部电影」为目标。

虽然我们自制的电影获得了文部省的特选和推荐等诸多奖项，所以不能说文部省有多坏，但在管理教育的背后，隐藏的事情实在太多了。日本年轻人的自杀率高居世界第一，而逃学、校园暴力、闭门不出等现状也被掩盖。等到问题浮出水面，却说「重新调查后发现数量增加了」。如果不斩断日本官僚与政客之间那种「赏花饮酒」式的金钱交易，日本的产业、文化，以及肩负下一代重任的年轻人的未来，都会变得一片黯淡。

如果能举办以日本文化潜在机制的能量发挥为目标、以全新内容为核心的创作与平台建设讲座，我也是非常赞同的，

所以如果可以的话，希望能协助举办，这就是我今天前来参加的原因。

――谢谢。

『传说巨神伊迪安』的宣传及其与神社、佛教的关系

――那么，在『高达』之后，果然是『传说巨神伊迪安』了。虽然这也成了宣传这部传奇作品的活动，但当时是以「明快的伊迪安」为概念。毕竟『伊迪安』这部作品本身剧情相当严酷、严肃，而剧场版却采用了「明快的伊迪安」这一概念，当时是出于什么契机呢？

野边：首先，是说实话还是说些表面话，要在这两者之间做选择实在太麻烦了，所以老实说，『伊迪安』是没法宣传的。为什么呢？

宣传时是有能说和不能说之分的。

比如「宇宙的本质，就是把你们这些家伙全干掉」之类的，毕竟这是关于宇宙人类毁灭的故事嘛。

――是的。

野边：这该怎么宣传？如果是私人电影倒还好。我直说吧。宣传是有可说与不可说之分的。

如果导演在宣传场合过多地谈论『伊迪安』这部电影的本质，就会有问题。

从宣传制作人的立场来说，电影宣传是为了从观众那里收取票款。是为了那些在电影院买票的观众而存在的。

归根结底，对电影的解读与评价，全都属于接收方——也就是观众。

创作者绝不能单方面强加给观众。

顶多只能停留在提出疑问的层面。

最多只能说「爱将在悲伤的地平线上觉醒！」。

导演本人绝不能说出「人类的本质终究是互相残杀」之类的话，宣传人员也不该让他说这种话。你不这么认为吗？

在商业电影中投入宣传费，却宣传说「本年度头号争议之作。看来宇宙中终究无法唤醒爱」。这就有点不妥了。

我原本就觉得日本的电影宣传水平较低。虽然也有宣传人员对此表示认同，但他们后来都成了东宝的社长、会长。比如『次郎物语』，既抓住了主题的本质，又使用了安彦先生的插画。我确实觉得「真有眼光」。当然，还有其他优秀的宣传人员。

说到电影宣传与导演，果然还是存在小津安二郎路线与黑泽明路线的差异。

黑泽路线主张「电影必须直截了当」。连预告片都是导演亲自操刀。

小津路线则是，老爷爷和老奶奶望着大海说：「天气真好啊。」「嗯……」对于无法体会那个「嗯」所蕴含韵味的人来说，这会是一部乏味的电影。

也就是说，小津式的剧本，外行是读不出来的。

俵万智有一首虽不著名但我很喜欢的诗：

若问「好冷啊」
便有人应道「好冷啊」
这便是温暖

这种「有人应答的温暖」，在小津电影的剧本里是找不到的。

小津的剧本就是这种韵味。所以小津的剧本，外行光看是看不出来的。

――嗯……

野边：说到底，电影剧本到底该怎么读才对？

要用声音去读。用有声的语言去读。所以必须在脑海中进行选角，用那个声音去读才行。

拍『一碗清汤荞麦面』的时候，拍摄延期了。起初石田步饰演母亲，荞麦面馆老板娘是泉平子，但我试着把角色对调后读了读剧本，「结果顿时豁然开朗」。这根本就是脑内妄想剧场啊。

比如在脑海中构筑「这里该用佐田雅志的音乐」这样的世界。全是这种事，所以，即使不明白，能否相信自己的脑内剧场并据此创作，这就是制片人的眼光所在，

在构思『伊迪安』宣传活动「傻气对话剧本」时，我心想该写成什么样呢，心想如果由我来写，肯定会流露出我本人的风格，所以就不写了。

「你们自己写吧，按你们想做的、喜欢的去写，哪怕是烂作也没关系。」「把那些傻瓜对话真的演出来吧」——在公共电波上向粉丝们『全国直播』——虽然这听起来有点理想化，但说实话。

第二个理由是，不需要收视率。「想看的人看就好」。松竹公司靠『高达』赚到了钱，所以这方面应该会放任不管，就是这么回事。

第三个理由是商业化的投资回报，成本效益，没错吧。既然是制片人，就得预估投入的资金及其效果。因此，综上所述，是心态问题、制作技术问题，以及宣传活动的成本效益问题。

基于这些原因，我决定「干了」。周围的人大概都觉得「这下可麻烦了」。于是就冒出了「顺其自然就好」「反正责任全由大叔来承担」这样的台词。嘛，具体到细节上，其实还是有「想让他们拍出来」这种心情的。说到底，其实是我自己想拍吧。

像冈田斗司夫、武田康广(GAINAX联合创始人)这些人啊，不管怎么想，才华都比我强。那种搞笑桥段，我可做不到。我可不擅长搞笑。

――搞笑部分就是那两位啊，那对恶魔双胞胎。

野边：那对恶魔双胞胎，谁都招架不住呢。关于DAICON(大阪日本科幻大会)的事，是小牧先生教我的。

――可能确实如此。

野边：他很了解，掌握着所有信息，真没见过这么方便的人。

――其实我也想问问这个，无论是『高达』时期还是『伊迪安』时期，你和小牧先生都有很多那样的对话吗？

野边：拍『伊迪安』的时候，小牧那家伙跑了(笑)。

――是吗，这是怎么回事？

野边：当时我就想「那家伙逃得真漂亮啊。」

――那是『伊迪安』的时候吗？

野边：是『伊迪安』。其实我本来想让他参与的，但他却说「『伊迪安』太危险了，我会被牵连进去」之类的……对吧。这方面他确实是个聪明人。当然，这只是开玩笑。

他还说：「工作也很忙吧，应该没法一起干吧。真遗憾。」之类的。我就对自己说「算了」这样安慰自己。你看，果然连自言自语也不能一个人做呢。

――有一份关于「明快的伊迪安」宣传策略的文档。中岛绅介在『伊迪安传说』(御宅族学丛书)中写道：「在任何场合，都没有导演在场。」

野边：没错。正是如此。

――在所有场合，无论是举办活动还是制作特别节目，(导演)都不在场。

野边：大家随心所欲地做。理念就是「你们才是内容创作者」。如果是让我来做，肯定会干脆利落地搞定，然后「好了，再见」就完了。

虽然「伊迪神社」之类的点子是我提的，但拍电影的话，首映前大家一定会一起去神社参拜。

――就是富野先生曾为此担心过的那个神社。

野边：他说「这种地方建神社真的可以吗？」。「没问题的。」我可是个神社通。曾在神社闭关半年左右，还持有神官资格。除了NHK之外，能凭伊势神宫自由通行证(限时)进行拍摄的只有我一个人。无论是神社本厅还是神宫司厅，我都能直接打个招呼。

――是靠人脉进出的吧。

野边：我擅长这种事。拍佛教视频时，也是全都和本山最高层的人单独商谈。不过真正的大人物，都很擅长引导对方开口。

虽然不是佛教里「色即是空」那种道理。就是那种不知道该说什么的时候，明明什么都没说却能营造出氛围的感觉(笑)。就像「你这是古今亭志生吗」那样。这种事，好僧人果然很在行。

如果年轻和尚来找我，问「野边先生，请教我那个该怎么做」，我就带他去另一间屋子，在他面前正襟危坐鞠躬，先称呼「老师」，然后说：「我说『老师』，你也是『老师』。」 就这样，结束了。正是凭借这种默契的配合，我制作了关于佛教的视频，涵盖了高野山、比叡山、知恩院以及东西两本愿寺。总共制作了一百多部。

不过最重要的事情是……听好了，所谓的寺庙，其实并不是寺庙。而是村里的集会所。

位于富山县五家庄(注：该地名有多个)——那个因茅草屋顶而被列为世界文化遗产的村落里，有一座手工建造的小佛堂。村里的老奶奶们会在那里举行名为「三十日讲」的法会。接下来的事就是秘密了。

关上大门。接着就会听到「哎呀，辛苦啦」的声音。从水壶往茶碗里倒茶。喝完又倒酒。

说白了就是老太太们的聚会。从那里开始，各种傻乎乎的闲聊又会绽放开来。与其说是「人际网络」，不如说日本到处都有这种机制。

神社之类的空地是孩子们的游乐场，总会有某人的目光注视着。老奶奶一边晒着太阳一边看着呢。

——过去确实是那种感觉呢。

野边：去某个乡下的村子吧。总会有谁知道这件事。所以和谁对上眼，一定会说「你好」，意思是「我不是什么可疑人物哦」。

日本的乡下，哪怕是在深山老林里也能找到居酒屋，真是让人惊讶。

如果是海边，渔民们都会亲手端着今天刚捕捞的鱼过来。

有时还能免费吃到特别美味的鱼。某处文化遗产的茅草屋顶后面，甚至藏着秘密的卡拉OK酒馆，这种「和风国度」的胡扯文化，真不错啊(目光望向远方)

――话题稍微转回来一下。刚才那段话，我隐约感觉到和「明快的伊迪安」这个宣传活动有些共通之处。虽是这么说。

野边：就请您自行体会吧。如果硬要给它找个道理的话，那就不太好了。

当年的回忆与对人际关系的观察

――从回忆的角度来看呢？和年轻人一起热闹地玩耍，应该有很多快乐的回忆吧。

野边：比起我，他们自己看起来更开心呢。比如结城先生之类的。

――还有结城正美先生。

野边：在我们(原宿)附近，那家我取名为「银发街」的卡拉OK里，虽然他们喝得不多，但整晚都在疯狂地唱动画歌曲，其中结城唱得最多(笑)。唱得还挺不错的。我这边倒是觉得「够了」。

――『明朗的伊迪安』这部漫画是由结城先生绘制的哦。

――刊登在『OUT』上。

――所以即使我们没参与，也知道这件事。

野边：啊，确实有这回事。挺好玩的。我手头没有那本，而且好多年没看了。下次拍张照片发给我吧。

――是啊

――虽然那部漫画里野边先生是主角。开头是「这事不用再宣传了，以上」，说完就准备走人。就是这样的开场。

野边：不过，当时确实有一半是认真的，而且当时有很多孩子只要让他们做就能做出来。

――实际上确实是那样呢。总觉得……就变成了那种感觉。

野边：大家都是这样吧。没有哪个孩子没有一技之长的。虽然大家现在应该都变成大叔了。

――植田益朗先生当时很担心，问「这漫画该不会是写了真实发生的事吧」，结果植田君说「不不，是虚构的，虚构的」

――就是那种吐槽。

野边：那个『伊迪安』特别节目里，女孩在澡堂里的「伊迪澡堂」。那是植田君搞的。他说「是透光效果，是星空效果之类的，给，戳个洞」，然后就在黑纸上戳了个洞。我觉得他心里肯定在想「喂喂」。但这正是植田君的风格，他就是会这么做。

――确实有植田先生那种独特的轻快感

野边：不是讨厌，而是乐在其中。这种处世态度也是必要的。

所谓处世，并不是指赚钱或精明能干。

在这个「心」比「钱」和「人脉」更重要的社会里，建立人际关系果然是最重要的。要发展出属于自己的谈吐技巧。什么都行，只要有哪怕一件事能引起共鸣，就深入挖掘并加以打磨。要有自己的拿手绝活。从这个意义上说，对于立志投身内容产业的人来说，这确实是一项「作业」(笑)。

――希望观看这段视频的人也能变得这样。

――虽说『伊迪安』的作品随时都能看到，但我还是希望年轻人能真正了解，这些作品背后其实还有这样的故事。

野边：这不该由我们这些内容提供者来说。所以希望大家能成为面向受众的「中介节点」。「项」也可以理解为操作数。就像操作员放置「值＝意义＝被操作对象的位置」那样，就像一个空白的(括号)一样。

――特别是直到80年代前半期左右，内容提供者与受众之间的距离非常近，这一点我也非常希望留存下来。

野边：这确实很好。如果没有这一点的话。现在的电视节目似乎很难再现那种氛围了。大家都在网上随心所欲地观看。所以电视本身也不错，但作为一家人围坐在客厅共同观看的内容——比如『海螺小姐』『小丸子』这类节目，绝对是必要的。

——那样的话，大家不也是会一起听听爸爸的感想吗？既然是全家一起看，也会听听爸爸妈妈的感想。而不是只有自己一个人看。这种感觉已经消失了呢。

野边：确实如此。以前我的自拍录像带，在我家狭小的空间里曾有2000多盘。但妻子觉得碍事，趁我不在家时悄悄全都扔掉了。

――是这样吗。

野边：有很多很可惜的。有次我家孩子趁妈妈去厕所的时候，哗地一声把酱汁打翻了，我急忙这样。

――这是销毁证据吗？

野边：哪个家庭都会有这种事。所谓「对象」，就是彼此将对方作为对象。这是一种将对方作为拍摄对象的无意识关系。内容宣传制作的关键，在于巧妙地「捕捉」那些「作为发送者意识与接收者无意识之间『结节点』存在的人」。

要向谁展示什么。如果没有成为发送者与接收者「结节交点」的人，就无法灵活运用媒体。用动画来说就是小牧。还有一位R2，木户冈和典(『月刊OUT』编辑)。总之先抓住这两个人，接下来可以是『Animage』的仓田(『Animedia』主编)也好。抓住了那几个人，接下来就是大众杂志。无论是『POPEYE』『Hanako』还是『BRUTUS』都可以。最终目标是那些严肃的全国性报纸之类的。

虽然现在可以向全世界发声了。

现在回想起来，最初遇到的朝日电视台编成局副局长曾说：「个人带着项目书啊，是不能直接拿给电视台的。必须是有实绩的制作公司才行。」

果然，如果没有这样的人来指点，是行不通的。

――那句话成了一个重要的契机呢。

野边：确实很重要。正因如此，我才遇到了西崎先生。

从宣传工作转型与影像与音乐的关系

――回到正题，『伊迪安』结束了，但我的印象是，野边先生真的走到了那一步——『宇宙战舰大和号』『高达』『伊迪安』，您一直都在动画电影的核心领域通过宣传项目稳步前进，却有一天突然从动画界消失了，这是怎么回事呢？

野边：是因为和日升的合约到期了。还有就是，我想利用当时最先进的数字设备，走上一条制作自己视频作品的道路。当时我很快就和拥有那套设备的制作公司(※)打成了一片。这方面我挺在行的。

※映像通信(森英惠女士的关系。现为INFAS Publications股份有限公司)

――原本是先做动画，然后想尝试做这一块。

野边：说实话，我没有制作动画的天赋。我对动画其实不太懂。

我不是动画世代，而是漫画世代。漫画『铁臂阿童木』是昭和27年(注：在『月刊少年』上连载，光文社)的作品。我是它的粉丝，所以属于漫画世代。

动画版的『阿童木』是昭和38年(日本首部电视动画)。那时在幼儿时期接触过它的人，就是动画第一代。幼儿时期的体验只有幼儿才能拥有。所有事情都是如此。

顺便提一下，「漫画世代」和「动画世代」这两个词是我造的。在『高达』时期，接受法国杂志采访时，被问到「为什么日本的电视动画如此厉害？」，我回答说迪士尼电影是全动画，而电视动画是有限动画(limited animation)。

两者的区别在于……观众会通过大脑(项结节)来填补每秒8帧画面之间的空白……这便是那些在幼儿时期无意识中经历过这种体验的观众所构成的世代论，或者说是(叙事符号论)。

正因为目睹过那些了不起的才华，所以觉得自己做动画是不可能的。但，毕竟还是想自己尝试一下不是吗？搞喜剧也不行。那么能做些什么呢？比如岩崎先生的『Cosmos Origin』，还有大卫·西尔维安与坂本龙一合作的『Preparation for Journey』(日文标题为『美好的征兆』)。

那是先有影像，后配音乐。大卫·西尔维安曾是英国乐队JAPAN的主唱。是他后来根据影像为我配的乐。

——是这样吗。

野边：在视频作品中这很罕见。音乐视频通常都是先有音乐，后有影像。做这种尝试的我可是第一个。很厉害吧？先有影像，后配音乐。不过电影也是这样，仔细想想其实很理所当然。

——确实如此。所以刚才那番话让我有点吃惊。

野边：当时担任导演的山口保幸，在音乐录影带领域可是日本当之无愧的No.1。我们还一起去伊势神宫拍摄，我当时还对他说：「其实你真正喜欢的是这种风格吧。」不过音乐录影带由谁来制作都无所谓。

影像终究只是幕后推手罢了。不过嘛，音乐录影带确实能赚钱。

他心里肯定也有点不甘心吧。我当时下定决心要拍真人电影，所以写了不少项目计划书。

至于实现率，那概率可是遥遥领先的。大概是因为我太执着了吧。比如第一部电影『一碗清汤荞麦面』(1992年)，就花了整整4年时间。

――是这样啊。从项目到实现。

野边：『一碗清汤荞麦面』当时还出了个「说谎者」的问题。栗良平的那段。

――是是。确实有过那样的插曲呢。

野边：有吧？结果被大家拒绝时，我只能说「这是日本最被嘲笑的电影了」。

1989年童话热潮正盛，消息口口相传。

有47家公司来找我谈合作。我早在热潮之前就觉得「这个不错」，结果热潮过后一切归零，后来又有一家愿意出钱的，就是丸红。但某天早上看报纸，发现丸红的一位课长因诈骗被捕。「又来了啊」。很棘手吧？但我没有放弃。

――这点真的很厉害。

野边：于是，我把目标锁定在电通，说服了伊东深水(日本画家)的儿子胜田祥三先生——当时他是电通广播报道部部长。虽然不知道他是怎么做到的，但他成功说服了董事会。毕竟是电通，一句「就跟我们合作吧」，就拉来了北海道放送、北海道新闻、FM东京、索尼音乐娱乐。甚至连影像制作巨头东北新社也拉了进来，虽然当时感觉像是「喂喂，这可是竞争对手啊」。不过还是集结了6家公司。索尼的酒井政利先生。他是一位了不起的制作人，很有影响力，承蒙他关照。不过这位酒井先生，是佐田正先生介绍给我的。佐田先生在电影『次郎物语』中与我心意相通，一直对我非常亲切。

说到电影音乐，我突然想起来了。电影音乐制作通常是最后一道工序吧。那时通常资金已经所剩无几了。所以才会去寻找合作机会。说回之后的事，我在MPI(音乐制作人学院)担任过讲师。虽然我只是个音乐门外汉。但我是日本在唱片公司朋友最多的影像制作人(笑)。平时我就会说「那种音乐适合那个人，那个人创作风格是这样的」之类的话。

――也就是说人脉很重要吧。

野边：没错。人脉。正是因为有这种相互联结。不过，不仅如此，还因为我有自己的一套影像音乐理论——影像即是音乐。音乐即是影像。就像「色即是空，空即是色」那样。

――确实，刚才的谈话中，今天的主题一直很连贯呢。原来如此。

野边：听众也会觉得「音乐就是影像」。虽然只是那一瞬间。这种构思方式并非虚构，所以我并不是在说什么坏话。

我还记得曾有人称赞我「是日本最重视音乐的影像制作人」。比如国王唱片的藤田纯二先生，制作『高达』时承蒙他关照，我最常去的录音棚可能就是国王了。那里有台老式音箱，我还曾主动走进录音棚亲自唱过歌。倒不是因为想唱歌才这么做，而是想亲身体验一下演唱的感觉。他们笑着让我试了试——国王唱片的人都很温柔。

说到音乐又让我想起一件事。语言其实就是音乐。口语也是。音色很重要吧。这是我从前银座的妈妈桑山口洋子(作家、作词家)那里听来的。

「花花公子」里没有美男。银座的女招待也说：「比起那种脸上写着『我是帅哥』的家伙，我首先看的是额头上沾着米粒、用一万日元钞票当滤镜来估价的人。大概看鞋子就知道了。虽然也有这种情况，但我还是会输给…… 「声音啊，好听的声音。」我当时心想：原来如此。确实，高仓健之类的人声音就很好听。藤龙也演『感官世界』时，我也觉得他演那种受女性欢迎的角色简直是天生适合。电视剧里的Julie(泽田研二)声音也很棒。对了，说到Julie，让著名歌手出演动画片，果然还是『再见，宇宙战舰大和号』

——就是那位西崎先生。(主题曲启用了泽田研二)

野边：那是开创先河啊。

——确实如此。

野边：「从大和号来的爱之讯息(1978年8月1日)」「LOVE(拥抱)(1978年9月10日)」

「大和是动画片。因为类型(受众群体)不同，所以可以发行吗？」不过，因为Julie身边的人都在卖『大和』，轮不到我们，所以我们就发行了这张单曲来抗衡。真有意思。

――既然提到了，能再多讲讲这个故事吗？

野边：就说这些吧。我对Julie其实不太了解。不过关于Julie方面慌了神这件事，是唱片圈内人士告诉我的，所以不是假的。那时候Julie可是头号明星呢。

――确实是啊。我当时还觉得他们怎么能请到他来呢。

野边：就是砸了大钱啊。除了这个别无他法吧。很简单吧。

――即便如此，我觉得这也是件很不容易的事。

野边：我想肯定还有各种手段，虽然我不清楚西崎先生的所有手段。关键在于能否巧妙地加以利用，以及销量能达到多少，也就是所谓的「投入产出比」吧。

――是啊。其实我是泽田研二先生的粉丝，偶尔会去听他的演唱会，他也会唱『大和号』的歌呢。

野边：真的吗？

――我听的时候都快哭出来了。所以才这么说。我觉得他应该不会唱自己特别讨厌的歌。

野边：我想起来了。在藤田先生之前，大和系列是哥伦比亚唱片公司的宫下昌幸负责的，他看了大和系列的录像带销售业绩后，自己创立了一家录像带公司并担任社长。

公司背后有日绵实业(现双日)的支持。我就是靠卖自己制作的录像带谋生的(笑)。工作机会的衔接，果然还是取决于人际关系的背景吧。

――看来人际关系果然很重要呢。

本文刊登于2024年12月5日内容产业史档案研究中心，原标题「若者文化としてのアニメーションの成立と発展」，裁剪了采访的末段，与动画关联不大的部分。